迷魅与现实：《雪夜林边驻马》中的以物传情

罗伯特·弗罗斯特在其诗论《诗运动的轨迹》中写道：“一首诗自有其运动轨迹。它始于愉悦，终于智慧。这种轨迹就像爱情，谁也不可能真正相信那种强烈的感情会在一个地方静止不动。开始，它是欢乐，接着，变得冲动。写下第一行，诗就有了方向，然后经历一连串的偶然和侥幸，最后到达生命中的一片净土。”“始于愉悦，终于智慧”是弗罗斯特在诗歌写作中一直追求的境界，愉悦是流动的，是欢乐，甚至是冲动，但最终，这样一种情感会融入生活，化作生活的智慧。相较于济慈“美即是真，真即是美”的创作理念，愉悦与智慧其实也是美与真的体现。在欣赏美的过程中，获得愉悦之情，在寻找生活真理的过程中，获得宝贵的智慧，从这一角度，一首诗，同样始于美，而终于真。

弗罗斯特继续写道：“作者不流泪，读者亦不流泪。作者不惊喜，读者亦不会惊喜。对我来说，最初的喜悦是在我不知自己所知的某事或某物的惊喜之中。我身在某处，处于某种状态，仿佛我是从云中钻出或是从地面高高升起，心中怀着一种因认出早已淡忘的事物而感到的喜悦，其余的一切接踵而来。意想不到的惊喜一点点地增加。”最初的喜悦源自美，源自作者对美发自内心的追求与热爱，而这样一种美并非某个确切的实体，它可以是神秘而令人捉摸不透的，但它确实存在，迷幻着人的神经。感受这种美的过程，是忘我的，在不知不觉中进入到另一个世界，这个世界，可以在云端，可以在海底，可以在任何一个思绪能够到达的地方，不受拘束，自由自在，而诗人则处于一种迷魅的状态，体会着任何人所无法真正体会到的喜悦。而何为“迷魅”？迷魅则是“将遥远时空中互不相干的人和现象联系起来”（〔美〕米歇尔·塞兹默尔《美国的魅力：后革命世界的人民仪式》），如在艾略特《阿尔弗雷德·普鲁弗克的情歌》中，通过互文的手法，普鲁弗克将自己比作螃蟹，急促地爬行在寂静的海水中。又如，他将自己想象成古代国王的忠诚侍者，顺从、谨慎而一丝不苟。前者普鲁弗克将自己与螃蟹联系在一起，二者互不相干;后者普鲁弗克通过联想，跨越时空，在遥远的时空中将自己想象成一名侍者，这都是他处在迷魅状态时的表现，也使得整首诗的戏剧独白手法更具生动性。

愉悦与美相连，与迷魅的状态相连，而智慧则与真相系，与“广阔户外”相系。弗罗斯特认为诗“始于愉悦，终于智慧”，也就是说只有通过想象，进入跨越时空的忘我境界，感受到愉悦，在不断的探索之后，才能真正获得智慧，“最后到达生命中的一片净土”，看到生活的真相。这一种真，并不是理性推理就能得来的，或者说，理性推理对于这样一种智慧的获得与真的发现无济于事，甚至是一种玷污。实际上，诗人所体会的喜悦，获得智慧的那个忘我的世界，就是“广阔户外”。这是法国哲学家昆汀·梅亚苏基于物与人平等以及“去人类中心”的理论所提出的概念。他认为“‘广阔户外’是外在于人类认知的，为了探索这个外在，我们的思想需带着置身域外的感觉，也就是完全在他处，即通过‘无我’式的想象”（唐伟胜《为物所惑：济慈颂歌中的复魅叙事》）。而所有的智慧与真理，都隐退于“广阔户外”。本文就以弗罗斯特的代表作之一《雪夜林边驻马》进一步去感受诗人“始于愉悦，终于智慧”的创作境界，探索忘我的“广阔户外”并体会迷魅与现实的交织。

《雪夜林边驻马》是一首清新简单的小诗，诗中的说话人驻马于一片森林，被冰湖、寒林与积雪组成的美景所吸引，就在他沉醉忘我之时，小马摇了摇身上的铃铛，打破了说话人的思绪，回到现实中的他想起了自己的诺言和责任，告别了大自然，继续前行。整首诗是“始于愉悦，终于智慧”的很好体现，说话人在目睹森林湖泊的美景之后，陷入迷魅的状态，沉浸在对大自然的无限热爱与喜悦之中，而在小马打破沉静之后，说话人又回到了“此时此地”，回到了真正的生活中，却也在内心寻找到“一片生命的净土”。诗中无论是面对自然景象，还是想到自己的责任与誓言，都没有直接流露出说话人的情感，然而在字里行间中，读者却依旧能够感受到他的沉迷、留恋、愉悦，甚至是略微的伤感与无奈。正是因为诗中“广阔户外”的存在，在这个外在于人类认知的空间中，物与人平等，说话人通过物来表达自己在“广阔户外”的忘我之情。弗罗斯特在《诗运动的轨迹》中也谈论了这一空间与诗歌中物象的重要性：“素材在任何时间空间都必须有最充分的自由在这种逻辑中运动，并在其中建立各种关系……艺术家则应当珍视，从之前的有序的时空中抓住某物，干净利落地将之放到一个全新的秩序中去。”

在诗的前两节中，是说话人沉醉于景色的迷魅状态：

想来我认识这座森林/林主的庄宅就在邻村/却不曾见我在此驻马/看他林中积雪的美景/我的小马一定颇惊讶/四望不见有什么农家/偏是一年最暗的黄昏/寒林和冰湖之间停下。

在这几行中，说话人罗列了“森林”“小马”“积雪”“黄昏”“寒林”“冰湖”等诸多物象，这看似是摄像机似的景物罗列，将说话人所看到的写在诗行之中，实际是通过这种手法表现出一种沉浸于大自然当中的愉悦。这种白描的手法，首先所表现出的就是一种“去人化”的、万物平等的自然世界，也暗指说话人已经进入到迷魅的精神状态，同时勾勒出一幅神秘甚至不可知的黄昏寒林冰湖美景图。这就是弗罗斯特所谈及的“在有序的时空抓住某物”，将这些景物没有特定顺序地并置，却会产生新的世界、“新的秩序”。而这样的并置“淹没了作为观察者的说话人的主体性，而且这些并置没有体现任何有目的性的秩序，仿佛物在自我呈现，这样世界各主体之间似乎被扁平化了，没有等级之分，说话人似乎也变成万物之一”（唐伟胜《为物所惑：济慈颂歌中的复魅叙事》），不需要说话人直接表达太多感情，就使得主体（说话人）与客体（景物）真正融为一体，进入另一个空间。而格拉汉姆·哈曼曾经也讨论过这种文学现象，认为“大量堆积事物的表面特征，结果可能让读者越来越游离在事物本身之外”（〔美〕格拉汉姆·哈曼《网络的王子：布鲁诺·拉图尔与形而上学》）。而之所以会产生神秘莫测之感，一方面，说话人对物象的勾画的确会营造这样一种氛围，“寒冷的森林”“结冰的湖泊”“一年中最暗的黄昏”，都会使读者产生一种寒冷寂静而不可知的感觉。然而，若是将角度转向景物本身，它们自身在说话人迷魅的状态中，即在“广大户外”中也展现着另一种特征，即感性的特征。思辨实在论的代表人物哈曼提出了“面向物的本体论”的观点。他提出了“四面物”的概念，认为“物”有四个面向，即“实在的物”“感性的物”“实在的特征”和“感性的特征”。这四个面存在着较大的冲突，而在研究物的实在性中“最为关注的则是‘实在的物’与‘感性的特征’之间的冲突”（唐伟胜《使石头具有石头性：“物”与陌生化叙事理论的拓展》）。“实在的物”是物的本体，“感性的特征”则是除物本来所具有的特征之外的属性。这种冲突的出现，是一种诱惑。正如哈曼所言“诱惑是所有艺术，包括文学的核心现象”（〔美〕格拉汉姆·哈曼《网络的王子：布鲁诺·拉图尔与形而上学》）。而作家正是通过揭示二者的冲突以诱惑读者发现“物”深不可测的实在性。诗行中，表面上是在列举陈述周围的景物，似乎描写的是“实体之物”，然而当说话人已经沉浸于景色当中，而不愿离开此时此地时，景物已经有了在“广阔户外”中被人们所难以认知的“感性的特征”—是一种与诗中的护林人所看到的不一样的特征—喜悦的、迷魅的、如梦如幻的，甚至在说话人心中是解脱的、温暖的、自由的。此时，在这种状态中，在不同的时空中，“实在之物”与“感性的特征”相碰撞，进而产生了这样一种诱惑，诱惑读者对这些景物背后的意义一探究竟，诱惑读者深入说话人的内心世界，景物多了一层面纱，一份意义，多了一份实在性，却也多了几分神秘的色彩。而这也正是说话人的忘我境界，他内心的另一个世界，在这“广大空间”里，他是沉浸的，是自由的，是解脱的。

然而，说话人这样的迷魅状态却在一串铃铛声中被打破，他在诗的第三节中，逐渐地走出了自己内心的“广阔户外”，“愉悦”与“美”逐渐地将要转向“智慧”与“真”：

它摇一摇身上的串铃/问我这地方该不该停/此外只有轻风拂雪片/再也听不见其他声音。

说话人的忘我境界依旧是被物所打破的—小马身上的一串铃铛声。但此时，说话人虽然听到了铃铛声，他自己的内心世界有被外来者侵入，但依然没有完全回归到现实中。他没有回应，四周依旧是寂静无声的，只看到轻风吹拂着点点雪片，依旧让人留恋万分。值得注意的是，小马在诗中被拟人化了，它在第二节中流露出了“颇为惊讶”的表情。看似小马被赋予了人的情感，实则它是被赋予了灵性，但依旧保持着自己的主体性。沉浸于另一个世界的说话人并没有刻意将自己的情感加于小马，二者依旧是相对保持着独立，小马在现实之中，说话人在迷魅之中，而他们之间又相互影响着，小马为说话人的驻足感到惊讶，说话人因为小马摇了摇铃铛而渐渐回归现实，在这样一幅与大自然和谐相处的图景之中，人类不再作为主体出现，不再作为中心出现，这便是史蒂芬·夏维若所提出的“谨慎的拟人化”。“他坚持万物有灵论，认为灵性不是人类特有的，而是所有生命的前提，‘物’的价值既是内在的，又存在于与其他‘物’的关系中。”（唐伟胜《为物所惑：济慈颂歌中的复魅叙事》）谨慎的拟人化的运用让整首诗依旧保持着清新脱俗、与自然平等相处的和谐氛围。

如果说第三节是说话人从迷魅状态到现实的过渡，那么第四节则是说话人真正回归到了现实之中：

森林又暗又深真可羡/但我还要守一些诺言/还要赶多少路才安眠/还要赶多少路才安眠。

虽然不能一直驻足，虽然有些许无奈与遗憾，但有舍有得，说话人离开了又暗又深的可爱森林，却也意识到了自己肩上的责任与曾许下的誓言，他在无限喜悦之后最终获得了智慧与生活的真谛，尽管雪夜令人流连忘返，但他不能任凭自己沉浸在幻想之中，他要不断前进，他要去实现自己更重要的理想，生活是面对，而不是逃避。说话人在诗的结尾回归了现实生活，也在景色之中净化了心灵。“还要赶多少路才安眠”重复了两遍，似乎说话人依然会有些许不舍与忧伤，但他终究回归了理性，获得了继续前行、继续生活的智慧与勇气。