向显性的存在探索深邃的精神肌理

每每读陈先发的诗，我都不禁感叹“写诗是门技术活”。任何领域，欲抵达一种通达圆融之境，必须修得一身“好武艺”。就诗歌来说，如何把语言、修辞、思想等有机地融合在一起，又不露痕迹，这需要一种举重若轻的能力。换句话说，在处理任何一种语境时，无论是现实语境还是虚拟语境，都必须彰显你的哲思，而随着哲思的涌动，对于一种庖丁解牛式的技艺你就尤其会心。

从诗集《写碑之心》到《九章》，可以完整地考察与甄别陈先发诗歌精神与技术的“流变”。《写碑之心》里的一个“碑”字，或许就有理想主义的故意，在一种集体无意识的抒情狂欢里，将自己的写作抽离，在姿态上就有一点陶渊明的意味。“采词”如“采菊”，一种由以静制动的冥想抵达的幽渺之境，便悠然而至，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”，但这只是一种表象。事实上陈先发对此有足够的警惕，他并不愿做一个“古典主义”者，他平和的陈述之下有着一种“反动”，而这“反动”也成全了他在现代主义意义上的独树一帜。其中一些短制已然作为经典流传开来，如《前世》《丹青见》《伤别赋》《养鹤问题》等，但倘若我们的阅读只拘泥于此，显然只是窥得其“冰山一角”。

诗集《写碑之心·卷三》中有《老藤颂》《箜篌颂》《稀粥颂》《活埋颂》《秋鹮颂》《卷柏颂》《滑轮颂》《披头颂》《垮掉颂》等“九颂”，是否已给读者透露出某种信息？事实确是如此。

就陈先发的写作状态来看，其文本里透着实验性的技术探索。其支撑的不是聂鲁达那样的激情，也不是里尔克那样的经验，陈先发整体上抵达了“智性”写作的高度。也就是说，起点可能是某一点的感性，但随着文本的推进，他呈现一种“精骛八极，心游万仞”的能力，虽是日常话语，玄机却藏于其中。诗人韩东有句“诗到语言为止”的经典的话，但到陈先发这却恰恰相反，诗到语言才开始。你必须整体性把握他的文本，才能慢慢体会到他语言之外的“精气”，仿佛看一条河流，你需要静静审视、慢慢琢磨，雨天里你看到“雾气”，晴朗之日你发现水中“游鱼历历”，甚至水底之石也会与你以目会意。当然，其溶盐入水的“诗意”，那种不可言说的部分，其妙处难与君说。

阅读陈先发诗作的时候，我曾经写下：就呈现在陈先发文本里的意识来看，他更注重脉息的完整性，且在诗歌“灵”的层面而不是表面意义的层面上下功夫，这就形成了“一棵树式”的写作模式。所有的主干和枝杈，甚至内心的“骨头与血液”，已经不必区分哪一部分是主，哪一部分是次，不断呈现的“生发点”此起彼伏，也就打破了传统意义上的起承转合，而形成了自己不可复制的文本样式。由这一段话来思考陈先发的诗集《九章》就会有一个新的认识。

上面我谈到《写碑之心》的“颂”的九个文本，到了诗集《九章》里的第一部分就是“颂九章”，这就是一种有“野心”的故意了。而这对于一个诗人而言，显得尤为珍贵。木心曾表示过：做人要谦卑，为艺术要“功利”。从这一点来说，陈先发的雄心与努力皆在，在当代诗歌的艺术版图里，他醒目且有着引领的意义，尽管进入其文本的细部并不容易。

重新审视陈先发的诗集《写碑之心》《九章》时，我思考得最多的是：一个诗人，如何突破伦理与社会性需求。换句话说，如何摆脱某种功能性需要，而如何进入艺术层面的考量，经得起技术性推敲，这是一个大问题。对于工具化带来的后果，若回眸我们的曾经，那些惨不忍睹的东西仍会令人触目惊心。这就提醒我们，现代诗的写作必须进入一个精神性与思想性深入淬炼的层面，才可能有新的突围。无论日常书写，还是理想主义的描摹，都必须最大限度地呈现人类的经验、观察与想象，必须摆脱单一的精神方向的左右，必须要有一种雄心，而这样的雄心看起来野心勃勃，倘若不能做到坚定的低调并耐得住寂寞，是不能抵达的。我之所以强调陈先发诗歌的重要性，是因为他在智性写作上的自觉。这种自觉让他在精神世界里有了“精骛八极，心游万仞”的可能，他有着王阳明“心学”般颖悟的能力，他是王国维在《人间词话》里谈到的“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩”的当代诗歌之典范。就目前的文本呈现而言，他也是把古典处理得具有现代性意味而不留痕迹的典型代表。对于古典诗歌的成功借鉴，台湾的诗人相对比较多，但大多还没有突破古典形式的束缚。哪怕是世界级诗人洛夫的《烟之外》《众荷喧哗》等，还有郑愁予的《错误》，余光中的《等你，在雨中》，意境与氛围都相当不错，但没有形成真正的现代性突破。到了陈先发这里，应该说他是意识到了这一问题，所以他在文本上有了大胆突破，令我们眼前一亮，如他的《前世》《养鹤问题》。

陈先发诗歌文本所呈现的模糊性（或暧昧性）、复杂性，在当代诗坛显然是独树一帜的。说到“独树一帜”这个词，我们再回溯现代诗歌的各路名家，会对陈先发的写作有更深的思考。记得有一次和评论家孙琴安先生交流，在对著名诗人的认知里，我们对于穆旦与冯至的看法尤为一致。他们不仅仅有出色的文本成就，更有广阔的文学视野。他们是诗人，也是一流的翻译家，这样的身份让他们在汲取中外诗歌的营养方面有着先天的优势。当然能翻译者甚众，但在翻译的基础上能够真正地“为我所用”也需看天赋与努力。翻译家王佐良先生这样评价穆旦：“穆旦的时代是个特别的时代，他之所以被称为一个现代主义诗人，是因为他能够看到表面现象下的复杂与深刻。”我一直觉得，单单穆旦的《春》八首，就让他抵达了新诗当时的高峰。这一组诗呈现的是典型的“一团诗意”，也就是说即使你能感觉到整体上这是一组爱情诗，但它的模糊性（或暧昧性）让它弥漫着一种神秘的气息，让每一个走进的人仿佛进入语言的迷宫。《春》在语意上的“新奇”令人惊奇，人们试图寻找一种路径来阐释它，但基本都是“徒劳”的。诗人西渡有一个观点倒是值得我们深思：“穆旦和中国新诗派的诗人强调用身体去思考、用身体去感受。我们古代的诗人都倾向于用眼睛看，所以呈现的是一个外在的世界，追求的是意境、境界。”每个人读诗也都有赖于自己的禀赋与经验，都会读出自己的感受，而如何抵达布罗茨基解读奥登的高度，这需要等待。从穆旦到陈先发，这是我从文本出发而理解的现当代诗歌的最有诗学价值的“衔接”，从这一点来考量、审视陈先发的诗歌创作，我们会有更大的期许。

下面从一些具体的文本里探寻陈先发写作的诗学密码。

《中秋，忆无常》，就题目本身而言，有着反弹琵琶的意思。在我们这个国度，中秋之隆重，不亚于除夕，因为“团圆”二字，“但愿人长久，千里共婵娟”，这两句诗总令我们共情。但陈先发这首关于“中秋”的诗，却显得突兀，甚至陡峭，他跳出了窠臼，以一种孤独的姿态，以一种思索的深刻转化之，从而有了一种智性的抵达。何为无常，又何为日常？这司空见惯的世界，你凝视它时，的确充满了荒谬感。而就是在这种感觉之下，陈先发下笔，情绪抵达的就是另一番境界。“黄昏，低垂的草木传来咒语，相对于/残存的廊柱，草木从不被人铭记”，坦率地说，我是被这起句吸引的，因为我有过对于古典文化寻寻觅觅甚至“寻章摘句”的经历。诗人以“草木”提醒我们，对于逝去的断壁残垣与活着的一草一木，到底该以怎样的姿态来面对？我一直强调一首诗无论状态是怎样的，在考察时，要努力捕捉其可能“藏”的精神性存在。进一步说，就是我们无论拥有怎样的经验，一旦进入诗歌写作，看起来的浑然天成里，一定“藏”有某种匠心，这也是我一直想强调的“智性”写作。从这一点来思考，陈先发写作所抵达的境地，也是当代诗人可能抵达的高峰之一。“这些年，我能听懂的咒语越来越少/我把它归结为回忆的衰竭。相对于/死掉的人，我更需要抬起头来，看/杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶”。就断句来看，我本欲在“回忆的衰竭”处截之，因为“这些年，我能听懂的咒语越来越少/我把它归结为回忆的衰竭”这两句是诗人此刻的“自省”。也就是说，因为现实生活之种种，那些“草木之心”渐渐被各种世俗挤压，甚至被遗忘，而在中秋团圆之时，诗人越过热热闹闹的世界，所抵达自我的冷清，却是一个诗人丰富的冷静。诗意在此处抵达一个漩涡，而漩涡是不可能被止住的，所以不阻断，但情绪可以在此处停留一会儿，然后随着语言往下走。“相对于死掉的人，我更需要抬起头来，看/杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶”，这里说到的“死掉的人”是对文本开始提到的“残存的廊柱”的呼应，对于那些已经逝去的，无论是文化还是人，固然需要一种追索与深思，但更要明白的是，要对于当下活着的生命存在与精神性存在投入足够的热力，所以诗人即使在“杀无赦”的月亮笼罩之下，依然把目光投向了“高高的槟榔树顶”。

我是万物，万物是我，越过悲伤，越过喜悦，带着冥想的气质，语言的推进已经不是常规的情绪推进。如果说一首诗就是一个封闭的精神系统，诗人要完成的就是借助世间万象来上天入地，进而搅动其内心已经沸腾的词语，然后将它们一一归位。这看起来封闭的浑然天成，其实处处皆是匠心。

陈先发在谈论诗歌时，特别重视“凝视”一词。在凝视的过程中，虽说没有幻象，但生命的镜像还是让诗人呈现出一种不动声色的感伤，仿佛射手瞄准一个靶子，那沉默时刻的紧张潜藏着不可预知的爆发。所谓“心游万仞”，对于一个有着严格训练的诗人来说，仍然需要一个“支点”，而《欲望销尽之时》的支点就是那碗“小米粥”。看起来的一个不经意，却是对于这个农耕文明国度的一次深切反思。从“小米粥”到“小舟”，这有一种农耕作业的自然，它既呈现出物理学意义上的陡峭，同时也具备由具象抵达抽象的张力，一下子就把关于水稻种植的千辛万苦以诗意的形式定格了下来。至此，诗人仿佛一个哲学与宗教合体的精神存在，由自己沉入“凝视”的寂静，进而又抵达历史学意义上的惊心动魄。

读陈先发会想到“我思故我在”。对于陈先发来说，借着一种“凝视”，诗意便汹涌而至，而这个“汹涌”是“暗流”，是“暗火”，是表象之下的“形而上学”。诗歌到陈先发这里，再次让人们确认一个诗人“智趣”的重要性。陈先发的诗，不做空洞的抒情与议论，总是先设置好场域，这个场域的设置并非刻意，而是心随身动，所到之处以“我”观之，甚至“对冲”之，直至内心深处的另一个“我”被“激发”出来。而这个“我”也让我想起西渡谈到的“新我”，换句话说，陈先发有一种能力，就是借每一首诗来更新一次自己。“新我”时时现，作为诗人的脉搏就显得愈加有力，且有自己内在的精神纹理。这一切至少在诗集《九章》里有着完整可考的文本依据，反复阅读亦可悟得其经验之一二。

端午刚过，粽子之香犹存，艾草还挂在一些人家的门口，饮过雄黄酒的人心里都“酒酣胸胆尚开张”，都欲“一尊还酹江月”，或者“带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬”，仿佛也是一个“新我”随酒而至。且看陈先发《谒屈子祠记》，以“屈子”观“我”，摆脱了传统的抒怀，而是为“我”所用，成全一个“诗人”的我的思索。不必追寻意义，不必被贴着的标签牵着走，就把自己置身于这一片天地之中，必须把屈子的有形化为无形，甚至有一种陌生，词语更多地避免已经积累的经验。“汨罗江的涟漪像从他的死中/松绑了出来”，这是诗人把自己与屈子都解放了出来，借助于汨罗江的“涟漪”，那同样有着“我辈岂是蓬蒿人”，孤傲的诗人也随光“逃逸”。为什么要“逃逸”？因为“他的语言和我们一样，必将输掉/与草木的战争”，这看起来是宿命，却是从人道到天道的追索，于是“我小心翼翼切割词与物的脐带/看着他，看着他的老祠堂如同/他在泥土中的终结”，显然那种万古愁的情态倘若放在大千宇宙中看，也就渺渺茫茫了。“有二十多年没读他的诗了/我尊重他终结于一个/被江水缝合的伤口中”，显然，这是精神性回避，回避某种大的概念对于个体生命的绑架，历史浮沉，浪花终究会淘尽英雄，而终究以草木之心复活在天地万物之中，万物灵长，才是整个天地世界的本来面目。终究，“他必将把一座被艰难清空的世界/新鲜又艰涩如第一眼的世界，小心翼翼地/交还到我们手上”。一首诗至此得以完成。重新回顾，你会看到诗人小心翼翼地“回避”了沉重的“雷区”，回避了近乎恒河沙数般的意识形态式的悼念，而是帮屈子卸下了重负，也还了我们一份“轻”。恰恰是这份“轻”，让后来者有一种勇气成为真正意义上的寻常的“香草”“美人”。

当集体无意识笼罩着精神的天空时，如何寻求突围？到底能不能突围？在这样一种考量之下，诗作《某种解体》就显得意味深长。有一种“我”与“我们”剥离的努力，“这块荒野之地其实无法长成”，这一悲观的结论，也恰恰是对一个时代的隐性发问，但想起“亲戚或余悲，他人亦已歌”，于是：“既已终结，当为终结而歌/从无一种暗夜让我投身其中又充满谛听”，这算是一种和解吧。樱落如雨之时，有过那样的时刻，迷离而令人难以置信，仿佛内心的某种东西也就那样无可挽回地流逝了。“先是不知名的某物从我的/躯壳中向外张望/接着才是我自己在张望。细雨落下”（陈先发诗《双樱》），这有着一种传统的“兴”的手法：先言他物，以引起所咏之物，而当“物”即“我”时，“张望”开始，由此而抵达“凝望”。事实上，这种暴烈有着震撼的力量：“几乎不能确认风的存在/当一株怒开，另一株的凋零寸步不让” （陈先发《双樱》），当群体性指认“细落如雨”，这是一种“随波逐流”之“隐藏”，但一旦到了你我之间，针尖麦芒，鹿死谁手，费思量。《某种解体》有着现实之下的挣扎，《双樱》则由物渐渐靠近形而上，这依然是由现象“张望”而激发出来的一个新世界。客观上由远及近，精神上却在一步步向着“远方”……所以，到了《久违了康德先生》，则是回到一种“闭门即是深山”的生命哲学。换句话说，诗人这个角色仍然只是精神载体，他必须走进更广大的精神世界，考察时空之间的人的存在、万物的生长，一种精神鹏鸟的飞翔才有新的可能。我一直强调理性训练的重要性，有了这个基础，经验的沉淀才可能在某一刻被唤醒，仿佛春天来临时的那种欣然，是有着精神拔节的趣味的。这样的一种活泼是难能可贵的成全。