其画其文其人：汪曾祺与丰子恺

运河艺术家

杨早：

最近去了一趟桐乡，自然参观了缘缘堂丰子恺纪念馆。站在石门湾那块“古吴越疆界”的石碑前，我突然想到了汪曾祺。高邮咱们都熟悉的，古邮驿，运河边。明清时高邮隔不几年就会被大水淹没一次。但托赖运河的交通运输，高邮的物产、资讯、风俗乃至人文，都有它独特的地方。

而丰子恺的故乡崇德县石门湾（今属桐乡），“它位于浙江北部的大平原中，杭州和嘉兴的中间，而离开沪杭铁路三十里。这三十里有小轮船可通。每天早晨从石门湾搭轮船，溯运河走两小时，便到了沪杭铁路上的长安车站。由此搭车，南行一小时到杭州；北行一小时到嘉兴、三小时到上海。到嘉兴或杭州的人，倘有余闲与逸兴，可摒除这些近代式的交通工具，而雇客船走运河。这条运河南达杭州，北通嘉兴、上海、苏州、南京，直至河北。”在现代之前，托赖大运河，也能与杭州、嘉兴、上海连成网络。丰子恺甚至认为于石门湾而言，运河比火车更便利：“靠近火车站地方的人，乘车太便；即使另有水路可通，没有人肯走，因而没有客船的供应。只有石门湾，火车不即不离，而运河躺在身边，方始有这种特殊的旅行法。”

桐乡和高邮，丰子恺与汪曾祺，比较一下是不是挺有意思？顺便说一句，丰子恺生于1898年，比汪曾祺大22岁，可算是差了一代。但二人都是77岁去世。两人除了比较，是不是可以互补，而照见20世纪的文化侧影？这也是有意思的话题。

徐强：

20世纪80年代中前期，中央电视台先后播出两部轰动一时的大型专题片——《话说长江》《话说运河》。1986年的《话说运河》的解说词作者很有意思，一共32集，一大半交由运河沿岸出生的知名作家撰写，例如汪浙成、温小钰、田本相、陆文夫、高晓声、韩少华、汪曾祺、李存葆、蒋子龙、冯骥才、刘绍棠。这大概是20世纪80年代中期中国文坛唯一一次以如此豪华的阵营集体“触电”。其中韩少华、刘绍棠为北京人，田本相、冯骥才、蒋子龙为天津人，李存葆为山东人，汪曾祺、陆文夫、高晓声分别为江苏高邮、泰兴、武进人，汪浙成、温小钰为浙江杭州人。这是一群大运河哺育出来的作家，他们所书写的是他们真正意义上的“母亲河”。不过汪曾祺作为高邮作家，担任的却是淮安一集的撰稿；有一集是关于“里下河”的，里面涉及高邮的篇幅很大，却由北京作家韩少华撰稿。我感觉主创方是有意错位分工。除了这两位的错位外，又比如田本相是天津籍的，写的却是江苏盛泽、常州、扬州、山东济宁；苏州作家陆文夫写的是无锡；常州武进人高晓声写的是镇江、苏北。他们自己的“地盘”本来都有专集，却交给其他作家去写。

从作家地理的角度来看，这个电视片可能第一次让“运河沿岸作家”这个潜在的群体浮现出来。近年来，运河申遗成功，有关运河的文学作品出过不少，有关部门也多次组织运河文化行动，但迄今为止还鲜有人从文化地理角度对现代运河作家群体进行集中而系统的考察研究。如果把目光进一步扩展到运河艺术家群体，实际上也是很值得专题考察一番的。运河影响及于人的文化性格，一是影响人的生活轨迹、生活视野的流动性、外向性。丰子恺在《辞缘缘堂》中说：“石门湾水路四通八达，我们无需用脚走路。倘使你‘走’到了城里，旁人都得惊讶，家人怕你伤筋，你自己也觉得吃力。唉！我的故乡真是安乐之乡！”充满着对于发达水路交通的自豪感。汪曾祺的幼年、童年生涯、少年求学，乃至大学毕业回乡，都有很多水路旅行的记忆，一定意义上，运河的存在决定了他的一些轨迹，决定了他的空间阅历。二是养成一地文化的开放性、交流性、包容性。以汪曾祺的高邮来说，从物质到精神构成，都有五方杂处、融汇南北的特征。南面的吴越文化，西来的荆楚文化，北面的齐鲁乃至燕赵文化，都因为流动的运河以及与之交汇的长江而在此地交融化合。一般人的印象中，扬州周边的文化形态与江南这种开放性，一方面与运河本身有关，另一方面也很值得注意：丰子恺的石门湾所在的杭嘉湖平原，汪曾祺的故乡高邮属于江淮平原。放眼看去，凡运河流经之处，都是平原地带。平原没有山峦屏障，没有阻隔，一马平川，广阔无垠，这种地理特征也有助于养成开阔的胸襟、开放的人生态度和开通、开明的性格。

李建新：

汪先生的文章里，经常会以“我们那地方”指代故乡。好像只有明确定位“我们那地方”才能把好多事情说清楚，才能说得合情合理。有人说，他像孩子熟悉母亲一样了解故乡的土地和人，以带着深情的笔墨去写故乡。我倒是觉得，“我们那地方”客观上也在强调故乡的一点特殊性。一方面是觉得小地方很多读者未必了解；另一方面，高邮是南方中的北方，运河又造成各地人往来杂处，和典型的北方、典型的南方都不一样。小说《榆树》里写到一位侉奶奶，“这地方把徐州以北说话带山东口音的人都叫做侉子”“这县里有不少侉子”“他们大都住在运河堤下”，卖苦力为生，拉纤，推独轮车运货，碾石头粉，烙锅盔，卖牛杂碎汤……

杨早：

徐强兄论述运河沿岸的开放性固然准确，不过高邮与嘉兴相比，高邮所在的里下河地区受运河之害，几不下于运河之利。因此在汪曾祺笔下，水可以是温柔的，也可以是暴戾的。丰子恺笔下的“水”却几乎是温驯的。而相比于杭嘉湖来说，高邮的地域边缘性也更为强烈。有一个说法叫“现代作家看浙江，当代作家看江苏”。这似乎可以解释为一种巧合，但地域的影响亦不可低估。

我们都知道近代江南文化的中心是在上海。有意思的是，上海地处江苏，但它的“后花园”被公认为是杭州。丰子恺毕生的三个中心分别是桐乡、杭州与上海。这里有一条文化地理的脉络可寻。而汪曾祺最重要的三个中心城市无疑是高邮、昆明与北京。这里同样有现代文化内蕴的地理逻辑。从这个角度来说，丰子恺、汪曾祺都堪称贯穿中国现当代文化的标志性人物。

艺与文通

杨早：

故里依托运河的交通，自然只是两人成长的相似性之一。除此之外，丰子恺与汪曾祺可以比较的地方还有很多。比如，他俩都是少以画名，只是丰子恺考上浙江第一师范后，师从李叔同习音乐和绘画，算是走上了专业绘画之路，成为中国现代漫画的鼻祖。而汪曾祺去昆明考大学，西南联大之外的第二选择是国立艺专，若是考联大失利，他可能也就成了一位插画师。虽然两人的人生道路有所不同，但从“艺与文通”的角度说，两人又颇有可比较之处。汪曾祺的小说散文自不必说，丰子恺的散文，我认为在现代文学里也可以排进前五。他们的画作与文章的关系为何，这也是可以比较一下的。

徐强：

艺与文通，说到底还是“风格即人”“人如其文”“人如其艺”。这里面有几个层次的问题：艺术家的人格、文艺观、风格。在这几个方面上，丰子恺和汪曾祺都可堪比拟。

汪曾祺应该没见过丰子恺，但他对丰子恺的欣赏是毫无疑问的。他在1957年的散文《竹壳热水瓶》（写一位街头摆摊的鞋匠）中曾提及，丰子恺先生曾经画过一幅画，画的正是这样一个鞋匠，挑了一副担子，担子的一头是一个鸟笼，题目是《他的家属》。这是一幅人道主义的、看了使人悲哀的画。

这里面，欣赏的不仅是画作的艺术构思，更是对人、对下层民众、对普通民众的同情态度。丰子恺绘画题材多为小人物，汪曾祺的小说也全是普通人，他们都是“底层写作”。这本身都是仁爱精神、人道主义的表现。

在艺术才具上，丰子恺和汪曾祺同为修养全面的艺术家。除了书画之外，汪曾祺是戏剧戏曲行家里手，当中当然包含唱念部分，也就是戏曲音乐成分，这方面他是有唱曲表演实践的，也包括吹笛。汪曾祺不仅在唱词写作中充分考虑音乐性，他的文学写作里也处处顾及声音效果。他重视文气说，强调“气盛言宜”。丰子恺的艺术世界几乎也是三分天下：绘画、散文、音乐。相对汪曾祺来说，丰子恺对西洋音乐更侧重一些。李叔同的歌多用西方乐曲配新词，在丰子恺为其编著的《中文名歌五十首》中体现得很明显，丰子恺大概也受其影响。我以前非常欣赏丰子恺为复旦大学作词作曲的校歌，推为当代大学校歌中的佳品。最近全面看了些材料，惊讶于丰子恺做过那么多的校歌。例如，他在桂林短短的时间里就做过好几首。这些歌词，全部积极向上、奋勉激励，体现了他的“艺术办学”“礼乐治校”的一贯主张。“五四”那一代人，音乐是他们的教育方式，也是一种日常交往方式，“唱游”是他们的日常教学交往中常见的场景，对比现在“作为特长”的艺术教育，那时的音乐教育方式更加值得追怀。可惜丰子恺有些校歌只保留了歌词，曲谱无传了。这个问题值得深入搜集研究。

艺术态度上的非功利性，往往是衡量纯粹艺术家境界的标志。汪曾祺自然是鄙视铜臭艺术家的，有一次温州永嘉为了开发楠溪江请京城艺术家去采风宣传，汪曾祺为人写字有求必应，但看到有的大牌书法家写一两幅后就开始摆架子，他曾以尖刻口气表达过自己的不屑。这与丰子恺非常相像。丰子恺日记中经常有随手赠画的记载，甚至主动画了送人。在桂林有次看到邻居夫妻在院子里种菜劳动的场景动人，可堪入画，于是进屋取画笔在对方不注意时悄悄画下，认为“这是最好的写生方式”，晚间又重新以大幅正式画下，题句赠给这对夫妇。当天他在日记里写道：“近索画者甚众，积纸盈筐，每苦无力应嘱，李君并不索吾画，更不送纸来，而吾自动写赠。故画不可索，须作者自赠方佳。”他的女儿丰一吟曾经说到，“文革”前，不认识的人写信来向丰子恺索画，说自己是个工人或者是个职员，很喜欢你的画，能不能送我幅画，他不出一个礼拜就把画画出来寄给人家了，也不收钱。他在世的时候，除了到香港办展览那次，从来没有卖过画。

至于艺术风格，丰子恺和汪曾祺最接近的一点是善用“侧笔”、善于布白表现。丰子恺漫画中很多人物没有面部表情，甚至很多人物只写背影，这也是侧笔的表现。汪曾祺的小说和绘画也往往如此。中国现代短篇小说，从鲁迅开始，几代作家都不乏善于侧面表现的高手，从情节到人物表现，这是艺术民族风格的表现。汪曾祺是这个链条上很突出的一个。

李建新：

丰子恺和汪曾祺都很接近我们前几期讨论过的“文人”。比如在某些行为方式上对传统文人趣味的继承。汪先生没有正儿八经使用过堂号，也许是他看不上附庸风雅的做派，但他在上海致远中学教书时，因为住在学校的宿舍里，不时会听到楼上住户泼水的声音，就戏谑地把自己的居所命名为“听水斋”。丰子恺先生的缘缘堂则很有名。无论是否使用堂号，他们对文人的那套程式性的东西是很熟悉的。另外两人都是既能为文，也擅长书画。汪先生的画，是传统文人画的花鸟画，写意，虽非专业画家，但格并不低。丰子恺先生要算是职业画家了，而且另辟新路。据说近代中国的“漫画”一词就从丰先生开始。后来绝大多数漫画家的作品多着力于讽刺与幽默，丰先生的不少作品应该叫作抒情漫画，像那些画古诗意境的，画面简单而情感丰富，能够调动观画者的情感和文化积累，是很动人的。这样的画在别的漫画家那里很少见。漫画在大多数情况下被作为一种工具，比较直接，功能性过分突出，艺术性也就相应降低了。

汪曾祺的画体现的还是传统文人画的特征，含蓄，讲究笔墨。丰子恺先生的许多画，意境近似文人画，但是更外露，注重线条而不太看重笔墨。单从开创性上讲，汪先生只是文人画的票友，丰子恺是开辟了新路的画家，且几乎是独一无二。

杨早：

汪朗老师曾说汪曾祺不会画人，故笔下以草木鸟兽虫鱼为主。丰子恺肯定是会画人的，但他后来的漫画，尤其是《护生画集》，也刻意将人物的五官抹去。这里面是不是也有一种深意在？丰子恺的成名作《人散后，一钩新月天如水》恰恰反映的是人去后器具景物的自然寂寥，汪曾祺更是通过题画将“人”与“物”作有机结合，比如那幅也很有名的“下面等水未开”的蜻蜓画，又如“时女儿汪明在旁瞎出主意”，我认为都是欲状人而无人之妙。他们二位都很难完全从技法、风格去考量其画作，而是要结合其文其人来讨论其画。我这里也只能虚点一下，深入探讨有俟异日异人。

师徒与儒道

杨早：

我在桐乡曾说：有三对师徒构成了我的20世纪中国文学轮廓：鲁迅与萧红，李叔同与丰子恺，沈从文与汪曾祺。此前也曾倡言三篇最好的忆师文分别是丰子恺的《念李叔同先生》，萧红的《回忆鲁迅先生》和汪曾祺的《星斗其文，赤子其人》，赞同者不乏其人。从师弟朋友交游来说，两人的际遇也很有意思，可以串起20世纪中国文化的好几条脉络。

李建新：

丰子恺16岁时考入浙江省立第一师范，成为李叔同的学生；20岁时，李叔同出家，表面上二人师生关系已了，事实上，在精神世界里，李叔同是他一生的老师。说佛教思想深刻影响了丰子恺的创作，毋庸置疑。丰子恺晚年谈自己的创作，赋诗云：“泥龙竹马眼前情，琐屑平凡总不论。最喜小中能见大，但求弦外有余音。”其中提到的对生活的“感悟”，于琐细中见艺术，求弦外之音，都与佛理相通。