鸭子的语言（外二题）

中国养鸭的历史很久远，《尔雅》载有伏羲氏网捕野鸟一事，被捕的野鸟中就录有绿头野鸭。当时野鸭被称为凫，家鸭被称为鹜。秦汉时，鸭已成为国人驯养的三大家禽之一。两汉以后流传的《隋书·经籍志》中著录有《相鸭经》，估计是相看优秀鸭子的技巧书，但早已失传，今不得见。唐宋时，将鸭入诗的好句很多，如“春江水暖鸭先知”“宿雨一春才泛鸭”“清淮晓色鸭头春”……读不胜读。

在家禽里，论胆子，鹅一鸡二鸭三，胆子最小的鸭子，却是最愿表达的，言语不休。鸡除了见食相呼、晨时报晓和卵悦而歌，基本很少表达;鹅也罕言寡语，比较含蓄，除生者来犯或因饥而愤，基本上能做到食寝不语。我曾认真听家鸭们的聊天，一只从鸭舍外走进来，叫个不停，其余的几只则窝在稻草上快速扭动短小的尾巴只是喃喃，连欠下身子都懒得，像对一个演讲者回应以窃窃议论或报以稀寥的掌声。我躲在暗处，在一个它们无心注意的窗口观望，未打扰到它们这场语言上的互动。鸭子们的互动不够热烈，但这间简陋异常的鸭舍，看上去颇像一间语言的庇护所，没有任何一只鸭子因为说错话而被驱赶至门外，也没有任何一只鸭因欠于交流而遭鄙夷。

鸭子的语言一点不吝，词藻不见得华丽，但敢于呈现在大庭广众面前，不似有内秀的牛马。鸭子的语言颇为直接畅快，像北方的春风，刮得绵延有力，不吟哦扭捏。但常和它们在一院落，听得久了也便生厌，有所腻烦，所以大多养鸭人会将它们的语言视为呱噪，并不正耳细听。其实，他们不留意的部分，恰巧是鸭子们必要的表述。

有科学观察证明，鸭不能流汗，无论天有多热。鸭没有汗腺，和鸡一样，无法通过排汗来散发自身体内产生的热气。专业养鸭的鸭舍里温度如果超过37℃，养鸭人就会把它们赶出去，哪凉快哪待着。相比之下，农村里散养的鸭子省心得多，鸭舍敞开，随它们来去，十几只或几十只的小股，不需操心它们的居室温度，不需问它们的行踪，爱去哪里去哪里，野地里游荡几番，到点也便回家了，不用担心它们揣钥匙了没有，食物和水早已备在鸭舍外的围栏内，四季如此，它们想要的食物和阴凉俯拾即是。鸭子的语言非冷言冷语，反而让你觉得热烈，或许和它们体内过盛的热量有些关系，但我还是愿意相信那是热情使然。

鸭子的智力相当于人类的一岁，但这在鸟类及家禽里都算很高。鸭子不光认得主人，还认得自己的伙伴，能辨别声音，非一般动物能够做到，鸭子显露的灵性足以证明其为智者。“仁者乐山，智者乐水”，鸭子乐水似乎从这里找到了科学依据。因喜水，鸭子的语言就比鹅以外的家禽潮湿一些，带着些许绵密，它与鹅的语言相对适合拿来写诗，除了哦哦有声外，鹅行鸭步，有作诗时需要思忖的慢节奏。给它们添水它们兴奋，下一场雨它们兴奋，遇见溪流湖泊怕是要添个程度修饰，加个“更”或“过头”。遇上旱季，哪怕只是碰见小小的泥坑，它们也兴奋不已。不过这些还是柔软的水，入了寒冬呢？鸭子是重情重义的，绝不会因水变了样貌而选择断弃，在那冰面上常或伏或立着几只，足见专一。它们不怕冷，它们有天然的羽绒服以及足够的热情。在冬天的暖阳下，晒暖的草垛边，不受干扰的情况下，它们是安静的，把想说的话先揣在羽翼下捂着，直到温热了，才肯脱口。真难得，即便冬天再冷，它们也没有要放弃自己语言的意思。

这揣着才华的鸟，最终也逃不掉被端上餐桌的风险，有名的下酒小吃里有麻辣鸭货，叫绝的菜品里有芋泥香酥鸭、啤酒鸭、香酥鸭、白果鸭煲、竹笋烧鸭、荷香笼仔鸭、广式烧填鸭、八珍扒鸭、腌鲜梅菜鸭、八宝糯米鸭、南京盐水鸭……朋友里有爱吃鸭的，他们能说出诸多关于鸭的吃法。我生于东北，东北人的豪情与直爽有时也体现在烹饪食物上，对于鸭，除了烤以外，在东北也兴炖，支一口大锅，就着柴火咕嘟出一顿美肴。但对咬文嚼字的人而言，这鸭如果炖得不够火候，鸭子的语言是很难嚼烂的，甚或带着腥气。爱吃鸭的人不见得多，但吃过鸭肉而吐不出鸭子语言的人却遍地都是。

鸭子的语言是由身体发出的，带着热气，而不仅仅是嘴，嘴吐出的东西很快就凉了，少了让人期待的理由。语言是神奇的，它可以出口伤人，也可安抚心灵，可以下一个决定击沉一座岛屿，也可以呼唤迷途的人知返，可以花言巧语，也可以肺腑之言……在语言的原野上一直立着一面镜子，正反两面，冷暖相依。人的语言如此，鸭子呢？我尽力想象它是温暖而美好的。

马丁·韦德尔的《鸭子农夫》讲述了一只鸭子和一个懒惰农夫的故事。鸭子要干所有的活儿，而农夫的任务是只管整日赖在床上。终于有一天，农场的动物们看不下去了，开始集体反抗，赶走了农夫，还鸭子以自由。在人们看来，鸭子的喜是嘎嘎，怒是嘎嘎，悲伤是嘎嘎，回到自由也是嘎嘎，觉得它们的语言单调，不能充分表达它们的想法。农夫粗暴地对待鸭子，也粗暴地对待鸭子的语言，没有留意嘎嘎声里的情绪。其实鸭子的语言很丰富，它生气后，会一直狠狠地叫，并扇动翅膀;它开心了，叫声里透着愉悦，边叫边大摇大摆地走动。

与人类一样，鸭子在相互交流时也具有不同的地方口音，这说明它们是怀揣方言的。有人尝试着复制鸭子的语言，想要听懂鸭子的母语，并试图和鸭子进行言语上的交流。这太难了，甚至比复制鸭子的悲伤或孤独还要难。不少科学家对实现万物互联是抱有希望的，如果能实现也是好事，毕竟活下来的鸭子还能跟食肉者抗争一下，或许一部分人会放下杀鸭的屠刀，选择和它们站在一起拉家常。到那时，我会视这种抗争为语言的抗争，如果能够胜利，那便是语言的胜利。

诗与床铺

诗的个子忽高忽低，忽宽忽窄，诗的场域忽大忽小，在诗里能做的事很多，一会儿变出这个，一会生出那个;写诗的人像一个魔术师，一动笔便让人屏住了呼吸，充满期待。

床铺于我很重要，我也多次将这个意象引入诗内，放到一个我为诗营造的特殊空间。在那张床的上面，躺着过去与未来，躺着人世的烟火气，也躺着像我一样冒着热气的动词，被故事充满，有所浮动。与床有关的故事每天都在发生，被一张床放大、缩小也如惯常，床为我们在大地上提供永恒而温暖的支撑。

床铺在我的诸多短诗中出现过，我觉得它是生命中尤为重要的一件物品，是诗歌里可靠的一个意象。人生三分之一的时间是在床上度过的，我们生在床上，睡在床上，醒在床上，和这个世界的道别可能也在床上。我们虽躺在床上，却想着很多与床无关的事，或紧闭双眼，或空对着夜色与见方的天花板发呆，从生到死，有来有去;床除了是它自己，有时还是一扇奇特的门，可以通过它去往很多陌生而神奇的地方。床承载着人的许多祈愿，在上面展开铺盖，赐予我们坚实与温暖，我们在上面谈话、叹息、翻身、挣扎、做梦，也在上面微笑、痛哭、失眠、老去，陷入恒久的回忆与适度的休憩。老旧的木床和老去的人的骨骼一样，终有一日会吱嘎作响，唱起一首别样的歌，不见得好听，但那是人和床的身体演奏出的生命乐章，想想便也欣然。

在生活中我们很少会拿出时间凝视一张床，但当我们把它放到诗的场域里，神奇的事便发生了。在诗里读到床时，你的速度可能会慢下来，你可能会想到孩子的床、自己的床、父母的床，你可能会想到关于床的打动你的部分……甚至有了对它全新的思考与想象。它开始成为一个三百六十度发光的物体，每一根光线都成了一种新的可能，你会想到与床相关的词汇，比如河床、车床、病床、牙床、蹦床、温床，比如苗床、钻床、刨床、吊床、灵床，根据床或者床状物，你能想到床不同的功用和衍生的意义。

太尉郗鉴才貌双绝的女儿郗璿，年方二八，到了谈婚论嫁的年纪，郗鉴与丞相王导情谊深厚，知王府有才貌的子弟甚多，于是郗鉴就把想在王府择婿的想法告知王导，得王导深允。郗鉴命管家带上厚礼，到王府选婿。王府子弟二十余人，听说此事，都仔细打扮，出来相见，唯独少了一人。郗府管家寻来觅去，在东跨院的书房里，见到一位在靠东墙的床上袒腹仰卧的青年，对太尉觅婿一事无动于衷。郗府管家好生奇怪，回府如实汇报，郗鉴对那些仔细打扮的才俊无甚过问，却对那个在书房袒腹仰卧的青年十分中意，急忙来到王府相看，见此人既豁达又文雅，才貌双全，当即下了聘礼，择为快婿。而这东床上的快婿正是大名鼎鼎的书法家王羲之。床在这里成为一种眼光。

在《理想国》中有三种床的著名说法，三种床分别为神造的床的理念、木匠造的床、画家造的床。柏拉图认为唯有床的理念才是真实的，木匠造的床是一张具体而特殊的床，只是理念的床的影子，而画家画的床是在木匠的床的基础之上完成的，它更是影子的影子。为了将理念世界、现实世界、艺术世界加以比较，柏拉图借用了床进行说明。床在这里俨然成了一个嘴巴。

古希腊神话中有普罗克鲁斯忒斯之床，巨人夜盗普罗克鲁斯忒斯开设黑店，拦截路人。他在店内设置了两张铁床，床一长一短，他强迫旅客中的矮个子睡长床，强拉其身躯与床齐，使其头顶床头，脚抵床尾;旅客中的高个子则被要求睡短床，身体躺平，如果腿脚搭在床沿上，他则用利斧砍掉多出的部分。这些旅客的下场不外乎被折磨致死。忒修斯去雅典寻父时遇上了普罗克鲁斯忒斯，他打败了这个身材魁梧的强盗，并令其躺在那张短小的铁床上，一刀砍掉了其伸出铁床外的下半肢（还有一说是砍掉了普罗克鲁斯忒斯的头颅）。床在这里成了一种启示。

可见床除了是其本身，还是眼光、理念、影子、嘴巴、启示、寓言，有可能还是诗的栖息地，我需要它，所以我得搬动它，将它安放在可靠的场域。

诗与火药

火药诞生在炼丹师手里，以求所谓的长生。中国人骨子里带着平和，研制这种物质本意是为了制作药物，并非为了将其变成武器用于军事，用它强大的爆炸力和破坏力去摧毁对美好生活的想象。火药在中国人手里，更接近于一种内在的修为。

火药在军事上可用作枪弹、炮弹的发射药。在外星探索上可用于火箭的推进剂，以及其他驱动装置的能源。在民间，逢年过节或一些重要的节日，火药以烟火的形象出现，以增添欢乐的气息。在工业上，火药用于采矿破土，筑路开山，兴修水利……那么，火药如果到了一位艺术家的手里，会发生什么样的化学反应呢？

他1957年生于福建泉州。与他亲近的人叫他“蔡”，艺术界里的人叫他“老蔡”。他的艺术表现横跨绘画、装置、行为、观念、多媒体及表演艺术等数种媒介，尤擅以火药这种载体和材料进行创作。从黑色火药到彩色火药，不断探索着火药在艺术创作中的表现维度，刷新人们对火药的诗性认知。人们对他的认识和定位是当代艺术家、表演艺术导演、全世界最会玩火的男人……鉴于他将火药这种暴烈的物质变得浪漫而富有诗意，在此我更愿意将其视为一个诗人，他叫蔡国强。

在蔡国强看来，他的艺术一直都在寻找跟看不见的力量之间的关系。在我们周围存在着各种各样的力量，无声无息地与我们共存。现代科学把看得见的称为物质，把看不见的称为能量。在我们生活的场域，因为人类自身条件的限制，认识每一种事物都离不开感观，但是很多物质和能量无法用我们的感观获取，比如不可见光、引力波、超声波、各种射线等。我们知道地球有磁力、万有引力、离心力、地转偏向力，对它们的存在我们不怀疑，但是我们看不见也摸不着，和它们的对话是有难度的，不能用形状和色彩去描述，也不能得到它们有声的回复，需要动用更为诗性的方式。未能感知的部分肯定远远超出我们已经感知并用科学手段捕捉的部分。由此，我们有理由相信在这个巨大的场域里一定存在着非常多的能量，我们看不见的力量。人与人相遇，人与人相爱，人与人的相斥与相吸，人对未知的好奇，时间去了哪里……这些又是什么样的力量促成的呢？这都是看不见的力量。

我们没有理由地被一幅画所震撼或感动，停在它面前流泪或微笑，哪怕它并不具体，哪怕它有一个二维的不爱表达的嘴唇。在蔡国强的火药画里，我们窥得见力量，这力量并没有因为火药的爆炸与燃烧殆尽而失去或弱化，相反，火药喷射的痕迹已将那种力量恒久地留在了画布之上，释放出近于抽象的巨大能量。作品的尺幅与场地是可以无限放大的，会让人想到星际与宇宙，想到黑洞强悍的吸附力，人在自然与艺术面前一下子变得渺小，甚至带有不可根除的脆弱，而渺小与脆弱在艺术家看来有着别样的力量和价值，也就是说艺术作品里的力量不仅来自火药，也来自人自身的情感、想象、浪漫、信念，以及时间的慰藉……或许也来自一首我们不得见的诗。

发明火药的炼丹师及研制炸药的诺贝尔不会想到，N年后火药还可以用来进行艺术创作。蔡国强以山水、大地、天空为画布，在夜空走出29个大脚印，于夜幕写下人民万岁，在地面上升起一架烟火搭建的天梯……火药里似乎伸出了一条诗的引信，在点燃它的瞬间，诗的力量正得到集中。

写诗，将诗变成文字，上升到视觉和听觉，只是它外在的一种形式，诗甚至不需要写，它同样可以通过爆破、雕刻、喷涂等形式完成，诗或许就装在你的身体里，很可能你本身就是一首诗。诗有多种多样的呈现方式，书写、朗读、歌唱、点燃、塑造、滴洒……诗是什么呢？一想到一谈到一触碰，它就变得具体了，多出来本不存在的长宽高、颜色、气味。

我们谈到一种味道，大抵上只能用一种模拟的方式表述，比如蘑菇的味道，有人会用雨水浸着将腐的树叶子的味道去贴近它，但这只是一种靠近，这两种味道有它的相似性，但绝非等同。由此，在感受层面上谈论这个世界，是抽象的。这并非是语言的苍白，而是因为语言自身也是抽象的，不同的人对同一首诗同一幅画的感受自是不同的，语言自身的张力便是抽象的力量。拿蔡国强的火药艺术来讲，火药静如处子，动如脱兔，是难控的材料，在画面布药讲究分寸，是经验的一种外在显示，但还不足以说谁能真正控制它。点燃引信的瞬间有个停顿，在这个瞬间里，一切都是朦胧而不可知的，像一次窑变，有可猜想的成分，却无可知的具体画面。当完成一次画布上的爆炸，掀开来，我们才得以见到被真正固定在画布上的形与色，我们在与一种不可知互动，与一种不可见的力量对话。

有人一直想给诗和艺术一个准确的定义，这些大体是徒劳的，就像你永远也说不清你自己，一会儿是你，一会儿是物质，一会儿是能量，一会儿是存在，一会儿又是消失，你没有边际。艺术是最为广阔的一片场域，可以在上面作书论画，吟诗舞蹈;也可以平地而起，烟消云散。艺术是不可言说的，又期待被各种语言言说，近于一个矛盾体。艺术家是敢于打破“界限”的一群人，达·芬奇用画笔模糊了艺术和科学的界限，蔡国强用炼丹师的火药将暴烈转为浪漫，这在本质上动用的都是诗的语言和手法。在将诗与画附着于一种物质上面之前，它们都是不可见的，有无法预估的力量。

火药有诗的引信，诗里也有火药的内核，在诗里火药被埋得很深，而此时我不想再等了，打算在文字里将它点燃，看一看火药在一个诗人的手里会有什么化学反应。