一带红船泊晚沙（专栏·文化岭南）

启幕

明清时，广东本地戏班活动的中心是佛山，最早的粤剧同业组织“琼花会馆”就创立在佛山。关于年代，有说在明朝嘉靖年间，有说在清朝雍正年间，众说不一。嘉庆间一首竹枝词这样写到琼花会馆：

梨园歌舞赛繁华，

一带红船泊晚沙。

但到年年天贶节，

万人围住看琼花。

道光十年刻的《佛山街略》上的一段话，是琼花会馆当年情形的最好注脚：“琼花会馆，俱泊戏船，每逢天贶，各班聚众酬恩，或三、四班会同唱演，或七、八班合演不等，极甚兴闹。”

琼花毋宁是一种寄寓，绽开在舞台，绽开在滚滚红尘里，就如中国戏剧特有的写意一样，一杆长枪，金戈铁马，一袭青衣，酸甜苦咸。这花，也是粤剧的精神写意，是青衣，是刀马旦，是净角的花脸；即使是丑，白鼻子的丑，那也是在舞台上鞭挞社会和人性，令人精神爽直，恶气下沉，是一种反丑为美的美学范式。

一、摊手五

在京津一带的戏园子里，后台总挂着一张画布，那布上画的就是梨园行所供奉的祖师爷唐玄宗李隆基，也叫老郎爷。《新唐书·礼乐志》记：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。”

玄宗好玩，酷爱法曲，就在禁苑梨园选戏曲子弟三百人，与宫女同场排练，遇“声有误者，帝必觉而正之”，所以后世梨园就供奉起了李隆基。

戏班供奉的这李三郎有的是胡生模样儿，三绺黑须，戴王冠，穿蟒袍；有的是太子模样，冠太子盔，衣蟒袍。演出前要拜老郎爷，结束后也要拜，文角作揖，武角下拜，口中念叨“感谢祖师爷赏我这碗饭吃”。

粤剧也有神崇拜。和北方的京剧、梆子戏迥异，粤剧讲究的是实用，拜三只眼的马王爷（就是敬天法祖道教里的五显华光大帝），他善用火，身上备金砖火丹，可随时灭火，所以民间信仰里就把他视作超凡的“火神”，奉他为保护神和祖师。这理由可理解，粤剧的戏棚乃竹木结构，易引火灾，忌火的粤剧伶人，凡新戏台落成、开新戏或戏班演出必先立火神神位，祈求消灾解难。

粤剧界相传，玉帝认为下界的粤剧亵渎神明，命华光下凡烧毁戏棚。但华光心有不忍，掩护粤剧过关。这就成了粤剧艺人后来奉他为保护神和祖师的理由。

在粤剧演出的后台，还供奉着田窦二师这两个童子的神位，传说是这两个童子教会了伶人们戏剧的一些基本的武功步法，当伶人们恳请仙童留下姓字，一个指着稻田说和稻田一个姓，一个指田埂的小洞说姓洞（粤语将“洞”作“窦），于是粤剧里就有了田窦二师的塑像供奉。

这些粤剧人心中的神的图腾和崇拜，在1899年，曾在香港警务署工作的警探英国人威廉·斯坦顿出版的《中国戏本》里有详细记载。斯坦顿能用流利的汉语和中国人交流，他的《中国戏本》记录了当时粤港澳地区的粤剧生态。

斯坦顿注意到，火是粤剧伶人最忌讳的，是他们骨子里的恐惧。每逢戏班戏台节点，伶人首要的仪式，就是祭拜华光大帝。和京剧、梆子、昆曲、黄梅戏比较，粤剧最为看重舞台效果与场面的热闹：那些大锣大鼓声震数里，武打动作都是真刀真枪的南派武术中的挑、打、扑、杀；并且，每次都会燃放烟花爆竹营造气氛，鞭炮齐鸣，火星四溅。

演出前行祭拜，焚香烧纸是必不可少的环节。伶人们演出时竹木搭成的戏棚，交通兼居住的红船，晚上演出油灯里的油，一遇火星，失火之事就会发生。斯坦顿在《中国戏本》里记载了发生在道光乙巳（二十五年，1845年）四月的广州大火，徐珂在《清稗类钞》里也有详细记载：

火发时，众皆由西辕门走避，拥挤践踏而毙者，可二三百人。居中被焚之尸，有挺立不仆者，有似油炸虾者，有为灰炉堆垛不成人形者，约千余。有烧去半头半臂者，有烧去一手一足者，近或至家， 远仅至中途，又约毙百余人……

水火无情，那些活生生的生命，本来纵情逸乐，左顾右盼，丝管萦绕，陶醉人生，谁知转眼之间，阴阳两隔，现场之惨，令人扼腕。

在读这些史料时，我头皮发麻，心有戚戚。火灾，一把悬在粤剧艺人头上的利刃，它何时落下，以何种方式落下，对大家来说一直是一种恐惧。这也许就是粤剧祭拜华光神的原因，也是与粤剧的生存状态、生活环境密切相关的。火，给人能量，赋人生机，也能给予人死亡与毁灭。

神是人设的。人之目的，就是靠一种超自然力来控制人，要人敬畏。谋事在人，成事在神。不要说梨园祀神是迷信，从带队伍来讲，各戏班子利用祖师爷头顶的神位光环规矩艺人，以达到心理统治。平时，不管你是多么厉害的角儿，还是桀骜不驯者张牙舞爪者，在这些画像和塑像面前，你都得躬身垂颈，低首俯就。

但梨园尚有另外的生态和表现，伶人中也不乏醒世警世者，从司马迁作《滑稽列传》起就代不乏人。《史记》大多英雄谱录，世家本纪，皇帝、诸侯、将军、公子；开疆拓土、夺位篡位，流血漂杵，杀人盈野。《刺客列传》《滑稽列传》两篇，则专写历史夹缝里的小人物，特别是《滑稽列传》写伶人乐工。从大处说，这怕是中国最早的戏曲史序章。中国的戏剧不像古希腊的悲剧那样从英雄神话谱系始，而是从《滑稽列传》的丑角起。太史公为什么要撰写此列传？“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用。作《滑稽列传》第六十六。”这些伶人乐工在司马迁眼里，不入流俗，不争权力，敢于劝谏：

淳于髡：滑稽多辩，数使诸侯，未尝屈辱。

优孟：多辩，常以谈笑讽谏。

优旃：善为笑言，然合于大道。

这种伶人乐工讽谏传统的血一直流淌在后世血管里。我们看晚清伶人刘赶三，这“天下第一丑”，沈蓉圃创作“同光十三绝”的画像，将刘赶三与程长庚、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、郝兰田等各行名伶并举。据说慈禧太后看戏时，光绪皇帝侍立一旁，犹如仆人。一次刘赶三演《十八扯》，扮剧中的孔怀，一会儿是大臣，一会儿演皇帝，突然临时发挥：“别看我是假皇帝，还能有个座位，那真皇帝天天侍立，何曾得坐呢？”众人听后，脸色为之一寒，但慈禧不以为意，而是给光绪皇帝加了座。还有一次，官宦人家堂会，邀刘赶三演《请医》，戏中请他看病的人对刘赶三说：“先生，这可到了，留点神儿，别让狗咬了。”刘赶三随即指着台下的人说：“这门儿里头，我早知道，是没有狗的，有的都是走狗！”

伶之优者，是士。他们不忍所谓的肉食者的颛顼与贪鄙，他们更不忍天下的啼饥号寒，辗转沟壑；他们发声，不以位置的卑微，而放下对这个世间的权权；他们还有热泪，还有热肠，有慈悲，更有灌顶的沸腾血。

粤剧的师傅摊手五，就是这样一个真实的人物，被供奉在华光师傅左边。

据说，摊手五（粤剧界尊称的先师张骞）是雍正年间的北京名伶人，也叫张五，像后来的刘赶三一样，因演出每每由剧情发挥，在戏台上嬉笑怒骂，讥嘲抨击官府和时政，后被官府追捕，遂逃来广东，寄居在佛山。张五到佛山后，就以北方的秦腔、弋阳腔，以及昆曲、少林武艺教授给粤剧艺人，并模仿汉调戏班的建制和行当，让粤剧的组织更为严谨。特别是他传授的当时全国通行的“江湖十八本”《一捧雪》《二度梅》《三官堂》等，成为粤剧传统的首要剧目和粤剧伶人必修的基本课程。摊手五还把粤剧的角色调整成十类，如一末、二净、三生、四旦、五丑等，使粤剧分工更加明确。粤剧中人为了感念张骞，便尊称他为“张骞先师”。

在粤剧行当里，这些神祇就是头顶的一片湛蓝的天，心不可欺，天不可欺。就如《扫秦》中疯僧问：“这上？”秦桧说：“是天。”问：“这下？”说：“是地。”疯僧说：“却不道湛湛青天不可欺。”

是呀，湛湛青天不可欺！

舞台上的一幕幕故事，表现了人们生活中的一层层的暖凉。前朝的背影，当下的隔帘花影，都悄悄拉开……

二、打戏

立师约人，自愿投身班主，学习梨园工艺，以六年为期，中途不得花门（逃走）及退出，如有花门及退出，要补回师傅每月伙食，按入馆后每月计算。倘有山高水低，各安天命，永不追究。学成之后，由出台之日起计，帮班主做足六年，所有收入，任凭班主分配，不得反悔。空口无凭，特此立约。

立约人

家长（指模）

年  月  日

这是晚清和民国年间在粤剧戏行拜师学艺都要签的一份师约。也是人间一份生死合同。学戏是苦差事，大多是穷人家的孩子为一口饭才学戏，在师约期内，学徒任班主和师傅打骂。京剧里四大名旦之一的尚小云，其师傅唐竹亭脾气暴，绰号“唐扒皮”。学生学戏的时候，唐竹亭手执一根木戒方，长尺余，宽寸把，两三分厚，学生不听话，就打板子。有一次，小云跟师傅学《落花园》的唱腔，“一阵风刮到了老夫人的花园”，这句戏唱腔婉转多变，小云多次模仿，就是拐不过弯儿来。“唐扒皮”火了，将手中的那根戒尺直直戳过去，一下子戳在小云右肋下腹部。拔出戒尺时，顿时鲜血一地，肚子上的肉都翻卷出来了。小云当时就昏死过去。后来，命总算保住，但这次伤害给尚小云留下了终身的打嗝后遗症，时时发作。

戏班主尊师重道，订立师约，恭敬认真，责任分明。师约要写得清楚明白，不可差池半分。

师约所列条款，即等同于法律，一经签订，即须严格遵行，除非双方同意，否则任何一方都无权单方面解约。徒弟在师约期内，倘若欲转拜他人，须先征得原师同意，并买断师约，补偿师约上所规定的帮师六年工金，清结之后，方可转投他人。否则，只要师约一纸在手，为师的就有权随时要求徒弟无偿服务，直到做满师约上所规定的期限为止。粤剧四大丑生之一的半日安，在师事马师曾之前，曾拜伶人杨中玉为师，定有师约，而半日安在学成之后，并未履行师约，给付报酬，故杨中玉具状广州地方法院民事调解处，控告半日安，责其依约履行，每月至少交报酬金五百元。

旧时称“学戏”为“打戏”，一个“打”字说出了学戏之艰和委屈，因而家庭条件稍好的人家谁都不愿意把自己的子弟送到戏行学戏。

投师学艺一般都是从“四功”“五法”开始。所谓“四功”，即唱、念、做、打四种基本功；“五法”，即手、眼、身、法、步，指的是演员形体的各种表演技法。

而粤剧学徒在科班学艺，首先要练习的基本功是“鞠鱼”：脚趾尖点地，两手撑上身，往返起伏，每日不间断地练两个小时。要是身体不支或偷懒，师傅的藤鞭马上跟上，脊背上一抽一道痕，一藤一道血。其次是练跳跃，按指定的高度跳，师傅手持藤鞭站立身边，向学徒的小腿横扫，学徒们一个个像弹跳青蛙，每次起跳都会超过横扫的藤鞭，开头还行，胆怯，也有劲，都能跳过藤鞭横扫的高度，但时间一长，体力跟不上，那么藤鞭就会落在小腿上、脚踝上。再次是吊嗓，每天天不明，对着空旷地，练习四句台词：“一品翰林宫院，许多吏部文章，有忠有孝有贤良，许多公侯宰相。”练唇音、练齿音、练喉音，练成珠圆玉润，别有声腔。

“鞠鱼”的时间长了，地上、石板上流的汗就能滴成一个人影。

三年造出个举子，十年造不出个戏子。那些科班出来的人，特别是那些名角，那都是用脚在血水里蹚出来的。徐珂《清稗类钞·优伶类》篇中之“伶人畜徒”，真实记录了过去时代，那些科班童伶学戏的血水历程：

童伶学戏，谓之作科。三月登台，谓之打炮。六年毕业，谓之出师。鬻技求食，谓之作艺。当就傅时，鸡鸣而起喊嗓后，日中归室，对本读剧，谓之念词。夜卧就湿，特令发疥，痒辄不寐，期于熟记，谓之背词。初学调成，琴师就和，谓之上弦。闭门教演，师弟相效，禁人窃视，凡一嚬笑，一行动，皆按节照式为之，稍有不似，鞭笞立下，谓之排身段。凡此种种，皆科班所必经，其难其苦，有在读书人之上者。故学者十人，成者未必有五。剧词满腹，无所用之，不得已，乃甘于作配角，充兵卒，谓之挡下把。否则为人执役，谓之润场；料量后台，谓之看衣箱；前台奔走，谓之拉前场。伶人至此，一生已矣。

在戏剧界，科班出身，算得是出身正，但那底子都是打出来的。广东八和会馆执行主席、粤剧艺人王伟强（艺名我自强）曾对媒体叙述过自己学习粤剧的经历。

1947年，王伟强12岁进戏班，学戏就是为了不挨饿。他的师约上有八个字：抛江蹈海，生死莫问。

王伟强在戏班要负责每天洗碗、洗菜、叫人起床吃饭，然后才能练功。除练功，还要伺候人。晚上煞科之后，给那些师傅捶背、松骨，直到师傅们睡着了才能稍息。为防止瞌睡打哈欠，腰带里藏着几颗甘草榄提神。