我的写作之路是幸运的（访谈）

第一部分：聊一聊海外经历

石韫琦：感谢《作品》杂志和马兄的邀请。我们先谈谈你的创作背景和灵感来源吧。你有长期在国外生活的经历，这一经历构成了你多篇小说的主要内容。能否讲讲你在海外的基本情况？

马晓康：我是二〇〇七年出的国。具体日期我记不清了，是在济南遭遇“7·18”大暴雨后不久。因为当时年龄比较小，也没有考雅思，直接就去读的语言学校。读了半年语言学校之后，我在墨尔本东部郊区快要到Lilydale（墨尔本东部火车线路的终点）的地方读的私立高中。那时的很多留学生是不读高一的，语言学校毕业后直接读高二。高二下半学期的时候，家里出现变故，我不得不四处打工。为了省钱，高三的时候我转到了Tooronga那边的一家公立高中。这所学校于二〇一六年倒闭。有趣的是，当时这所学校的学生主要是越南人，感觉占了快一半。高中毕业后我读的技校就是我小说中经常提到的霍姆斯格兰理工学院。我是在Burwood校区学的砌砖工。我常和宋润理开玩笑说我们涉足过多个行业，餐饮业（炸薯条）、保健业（按摩）、运输业（搬家）、建筑业（砌砖）、环保业（清洁工）等等。

石韫琦：真是跌宕而丰富的人生啊。见识了世间百态后，是什么让你选择了写作呢？

马晓康：谈不上见识世间百态，每个人有每个人的活法。主要是除了写作不知道干什么了。当然，很重要的一点，来自父母的鼓励。我小时候有那么一点儿文学天赋，语文考试分数一直很高。我回到国内是二〇一二年，已经二十二岁。在这期间我已经七年没回国了，很不适应。我对国内的了解还停留在十五岁，我和社会之间是脱节的。反正什么也干不了，我就干脆闷在家里写点儿东西，比如写写粗糙的回忆录，特别是那7年里的经历。严格来说，那时的我对文学一无所知。我把我写出来的东西拿给山东的谭践、高艳国等几位老师看，有幸得到了他们的鼓励。后来我试着写诗，也通过文学认识了一些朋友。那时我很少出来找人聚，总感觉自己和这个社会隔着一层，这种感觉直到我独自出来工作后才有改变。也许是呆在家里的关系，心态上总是缺少主体性。

石韫琦：也就是说，写作是你认识世界的一个抓手？

马晓康：不只是认识世界吧。其实我是个倾诉欲特别强的人，特别啰唆。有时倾诉过头了反而忘记了看看这个世界。这个世界就是这么奇妙。假设有一天，你看到一个站在街头发怒的精神病人，你或许把他当成一个乐子看，或者干脆无视，可对他的家人来说，或许是一次崩塌，对他自己来说，他也许有想要说却说不出口的东西。通过写作，我无法给出一个全面的答案，但我可以把问题呈现出来，至少是我面对问题时的迷茫。也许这个世界从来都不需要一个明确的答案，许多事最终是消散在不了了之的和解里。

石韫琦：我抓住了一个关键词：倾诉。倾诉这个行为很有意思，积压在心头的种种思绪朝着一个方向喷涌。而思绪之所以会长久地积在心里，或许是因为不满吧？对生活的不满，尤其是对人的不满——怎么就没有人理解我呢？

马晓康：对，你提醒我一件事——这是当时我为什么要去写这些故事的直接原因。刚回国的时候，二〇一四年，我在网上看到一条中介的广告，上面说澳大利亚的搬砖小工每个月能收入三万元人民币。对于我这种“业内人”来说，这种广告实在太假了，按照最高的1比6的汇率（目前是1比4出头），每周顶多五六千块钱。可很多不知道真相的人却相信，想要通过劳务中介过去，甚至有些媒体不分青红皂白地转发。我非常愤怒，在天涯论坛和别的论坛上发了几次帖子，可能用词过于激烈，最后号被封了……

石韫琦：在某种意义上，你所提到的这类营销软文也构成了一种有关澳洲的叙事，形成了一种与现实恐怕相去甚远的有关异国他乡的想象。在那个“外国月亮圆”的年代，这种不负责任的，或者说极度片面的叙事俘获了很多人，而被这种浪漫化想象所包裹起来的生冷现实，或许只有亲历者才能够揭示出来。倾诉、揭示——可以说，你的书写从一开始就亮出了一种对抗的姿态。正是这种姿态，这股劲儿，为你的小说注入了难得的能量和活力。

马晓康：我想，我对抗的是一种绝对极端化片面化的叙事。我讨厌大而化之的东西，历史上，我们吃过太多被大而化之的大亏。这世界上哪有什么绝对崇高的东西？我记得我小的时候喜欢翻杂志，上面有一些心灵鸡汤小故事，比如说日本人后厨刷盘子至少刷7次，街道上完全没有垃圾之类的。我觉得他们把国外想象得过于美好了，很容易将个案放大到对整个国家的想象。也许在某家米其林餐厅或高档饭店里，他们是这样干的，盘子刷7次，可如果那是一家街边小店呢？类似的例子很多。我小时候看过一篇澳大利亚保护袋鼠的鸡汤文，结果去了墨尔本以后，发现袋鼠肉是可以吃的，打猎也是可以打的。说到这里，我挺好奇你的海外体验。我出去的时候是十五岁，算半大小子，可你出去的时候只有十岁，还是小女孩儿，我们看到的世界和对这个世界做出反应的方式肯定是不一样的。我可以理解你，但这种理解是有限的。我记得第一次见面的时候，当我知道你很小的时候在加拿大读小学。我问你小时候是不是被鬼佬欺负过，那会儿我们不熟，你只是点了点头，没有多说。我想，或许你是女孩儿的缘故吧，那么小的年纪，受到委屈只能找家长或者自己忍着。如果是个小男孩的话，只要他不是很内向，或许会和小鬼佬们打起来，那就是另一个故事了。

石韫琦：用一个词概括我的海外体验，那就是“无助”。这并不是说这段经历中没有任何好的部分——好的部分其实还挺多，但现在回顾那段历史，最突出的就只有无助。我父母在我很小的时候就有了移民的念头，但对于那时的我来说，加拿大只是“外国”这一庞大版图的一个角落。她跟美国、英国、法国一样，都是中国之外某个遥远而模糊的地方。二〇〇七年，我父母的想法变成了现实。加拿大从一个模糊的点变成了无比具体的现实生活。这种生活是很冷漠的。我初来乍到，语言不通，在任何场合都显得尴尬和多余。那个时候我意识到，语言不是一种中性的交流工具，它承载了太多基于文化和历史形成的价值和常识。没有语言的我，根本没有办法参与到那个世界中去。令我格外难受的是，就连那些与我共享同一母语的同胞对我也十分刻薄。人家正奋力争夺着异文化的入场券呢，我的存在只会提醒他们自己与那个世界的格格不入。在学校，我听不懂课，没什么朋友；在家里，我和我爸也很少交流。我去的那会儿我爸刚找到了一份做大理石台面的工作，非常辛苦，每天早出晚归，我每周见到他的时间要以小时计算。在这种情况下，我也没办法去跟他讲太多学校里的事情，一来我不想让他担心，二来即使我说了，可能他也无法理解。

马晓康：如果能够以文学的方式呈现你的这些经验，那你将是很有价值的。我所能写的是中国教育背景下长大的少年只身在异国，而你不一样，你的经验是儿童在异域。这两种经验在目前写海外生活的小说里是稀缺的。美国有一部系列喜剧《初来乍到》很有意思，是根据黄颐铭的回忆录《初来乍到：回忆录》改编的。但是，成人视角和孩童视角是不一样的。在成人视角下，孩童的心理状态和秘密是容易缺席的（特别是已经对出生地有了相当年份的记忆以后）。在保持我们的民族文化特性和融入当地生活的过程中，在孩童层面，仍有许多值得我们探讨的东西。此外，在不同的经济条件下，外来人口融入当地社会的方式也是不同的。我很好奇，一个长期从事学术研究的人，以自己的经验为蓝本，写出来的小说会是什么样子。希望早日看到你的小说成稿。

第二部分：对写作的观点

石韫琦：这六篇作品中，你目前最满意的是哪一篇？

马晓康：我觉得可能是《爱吹牛的吉米》，因为这篇小说是今年新写的。哈哈。这是开玩笑。是因为这篇可能最接近于我想要写的那种小说的形态。另外五篇，是今年三月莫言老师召集我的作品改稿会之前写的。这五篇小说里，多少带着一点儿设计感和表演性，我不是很喜欢那种感觉。希望在未来的写作里，我能以从容的态度将这种感觉抹平，让我的小说回归到人自身的成长和变化上来。

石韫琦：你是否认为小说没必要过于规整和精致？

马晓康：这要看我们如何理解规整和精致。在不同写作者的眼里，规整是有不同定义的。拿短篇小说举例，有人认为规整是语言通顺、行文顺畅，那么这样的规整我是认可的。可若是认为规整必须是遵循某种范式和套路，那么我对这种规整是保持怀疑的。同样的，精致一词是富有多义性的。精致是指语言准确、想象丰富还是辞藻华丽、结构严谨呢？虽然我很难去对规整和精致下一个定义，但这两个词给我的感觉总像是在关注小说的“外表”。对小说“外表”的关注一定与对技巧的重视有关。但我们需要警惕的是，我们不能在写一篇小说时，因为我们对技巧的了解而对小说进行预设，预设这将是一篇怎样的故事——尽管我们通过技巧和结构的设计，使每个节点都踩着预设的主题前进，却无法避免主题先行的危险。这会对小说的品质造成极大损害。这种预设还容易让我们忽视人物的人性。我们自以为很了解人物，甚至认为自己走进了人物的内心，但我们思考时选择的站位却是以自我为中心的，而非人物本身。

石韫琦：技巧有时候像一个黑洞，把握不好，很容易就被吸进去了，这就会使故事本身遭到遮蔽。这个问题或许也涉及小说家与生活的关系。我们理解现实的角度，处理生活的方式，在很大程度上决定了技巧应当如何被运用。你如何看待小说与生活的关系？

马晓康：在使用技巧之前，首先要想明白的是如何面对自己，解决自己内心的问题。很多写作者其实都没有走过这一关，他们并不清楚自己是怎样的人，还没有学会从自己的角度去审视生活。《作品》杂志曾经在“超新星大爆炸”栏目推过一位作者叫罗淑欣。我读过她的小说，写得非常好。写那些小说的时候她好像还是学生，但她知道如何用自己的方式去叙述生活。相比之下，很多写作者还不知道去怎么写自己的生活，总认为自己没有离奇的经历，不值得去写。这与他们感受生活的方式有关。有的小说写得非常好，很灵巧，可你仔细看，会发现里面是有技巧和套路的。这种小说解决的是表面的模仿，而不是自己的内心感受。为了掩盖模仿痕迹，作者可能会拼贴一些悬疑或其他元素，乍一看很有创意，可你依然能看出这篇小说背后站着哪些作家的影子，甚至能感受到他们的叙述语调。在写作初期，进行有意识的模仿，当然没有问题，有问题的是，不应让那些作家在小说里大于作者。只有真正来源于生活的感受才能让作者成为自己。

从事出版工作的时候，我收到过一位作者自印的回忆录。虽然文笔粗糙，但一看就是用血泪换来的，有能够打动人心的东西。我当时就确信，这是我要追求的目标。

我挺讨厌上来就谈技法、结构，或者把自己的作品阐释到文化高度上的写作。我想的很简单，我自认为还处于练笔期，我要做的是老老实实地体味一个普通人的感受，呈现出一个普通人活在当下的欢喜和困惑，而不是去板着脸装出一副社会分析的姿态。那是社会学家该做的事。作者可以借鉴各种学科的理念，但不能把作品写成论文。有雄心的写作者太多了，可雄心不该是一个缥缈的概念或某种主义，那些都是假的。现阶段，我还是一个青年。我不在小说里回避青年的鲁莽。如果失去了这些东西，我的写作将只是技巧训练，变成一种人人都可以重复的套路。当然，这次发表的六篇小说里，我刻意使用了一些技巧和设计（我并不想让它们变成主角）。小说创作离不开技巧，但不能只有技巧。特别是海外小说，澳洲、加拿大、美国、马来西亚，它们有什么不一样？人性有什么共通点？我觉得在这一点上，阿来就做得很好，他通过深入调查和走访，再结合历史资料进行创作，写的是藏区的生活，而不是想象。一些成名的作家，他们写的是想象，甚至无视基本的地理和民俗，靠技巧编织出一本看起来不错但漏洞百出的书。归根结底，是他们没有与自己书写的东西建立生命意识的联系。

当然，我在这方面做得还远远不够，我的电脑桌面上常常贴着这些话警示自己。我进入北师大读书后，发现这个平台太好了，与在野的写作状态完全不一样。用一句不恰当的比喻，一个是丐帮，一个是少林武当。有这么好的老师和平台的加持，我更应该常常自省，我很怕在某一天，自己取得一些发表成绩后沾沾自喜，变得傲慢。

石韫琦：我还想聊聊《爱吹牛的吉米》。这篇小说巧妙地将爱情和成长这两个主题缝合在了一起。小说提示我们，随着年龄和阅历的增长，爱情的形态也会发生变化。你着重描写了一段衰老的爱情——这十分新颖，也很不好写。为什么会选择书写这样一段“黄昏恋”呢？

马晓康：我想通过这篇小说试着写写“在长期固定生活模式下突然被唤醒的欲望”。这里所说的欲望是一种改变的欲望，想要去尝试一种新的生活。就我个人而言，变换一种生活模式或者状态，是需要很大勇气的。吉米老人失败的黄昏恋和宋润理与旧日暗恋对象的重逢，唤醒了主人公宋润理对爱情的渴望和勇气。在写这篇小说的时候，我想表达的东西很多，但我不能主题先行。其中隐晦地提到了住在公寓楼里的老人们的死亡。这也是推动宋润理下决心去表白的因素之一。在创作过程中，当我写到这里的时候，曾冒出将这篇小说融合一些侦探或悬疑元素的想法。比如把宋润理设置成一个有怪癖的人，想办法通过什么离奇的事件将人物串联起来，那样写的话可能会把吉米甚至“马晓康”给写死。不过我很快否定掉这个方法。在我看来，这是一种过于猎奇的技巧，巧妙地逃避了更有难度的对日常生活的书写。我有专门去发挥想象力的小说，在莫言老师为我主持的改稿会上，得到了很多老师的认可。未来，我会把它们写成一个系列。我不会把它们融合到写实的小说里来，至少目前不会，因为那样会让我逃避许多真正有难度的东西。