塞壬论

新世纪以来，散文乘着二十世纪九十年代散文热潮的东风，向着多元化、深化的方向挺进。在整体界面上，尽管这二十年的散文趋于平整，源于文学进一步的边缘化与泛化，不再有那么多的高光时刻，具体作品或者作品集也很难取得现象级的成果，不过，这二十年的散文却趋近了难得的丰厚和扎实。作家队伍的丰富和去中心城市化的布局，写法上的层次感和纵深感，题材上的多元和文体上的创新，长篇散文的层出不穷，思想容量和社会学关怀，传统文脉的再续和新写，新的风格美学的建构，等等，上述种种，夯实了散文的基础，使得散文脱离了深山中清脆歌唱的单薄身影，渐有大河翻卷的模样。这其中尤其值得一提的是性别写作这个议题。就女性主义而言，改革开放以来在东方故国的生根，应归功于李银河、戴锦华等独立学者的自由言说，而女性文学作为女性主义的强音进而成为学术研究的新热点，刘思谦等学者在二十世纪末擎起女性研究的大旗，并蔚然成学术新风。女性散文的提法恰逢其时，王英琦、叶梦、素素、铁凝等女作家作为女性散文的代表作家，成为新思潮的锋芒所在。

从概念区分上讲，女性主义有所确指，其核心要素在于自我、平权和独立。而女性文学在起源的意义上，应该是跟女性主义关联在一起的，这就意味着女性文学对应具备思想独立性和明显女性自我意识的女作家及其创作出的性别指向分明的作品，但人们对于这一作为女性主义衍生物的概念，却在理解上有着溢出原点的趋势，在具体的研究和阐释环节也表现出某种不确定性，从而在最宽泛的意义上，女性作家及其创作出来的作品，都可以被纳入女性文学的范畴，这一点，不仅在研究领域成为通例，而且在大众语境中也畅通无阻。所以有关于女性文学，并不单指女性主义文学，而且在很多情况下还包含了女作家所创作的作品。这里面其实不存在简单的对错关系，主要看言说者在什么样的语境中讨论什么样的具体问题。其实无论是在狭义还是广义层面上，新世纪以来的女性散文写作，通俗点来说，皆迎来了成批挂果的周期。就独立的女性表达而言，周晓枫、鱼禾两位散文作家的创作，她们关于身体、自我、独立、他者的文学呈现，无论在深度还是广度上，皆远超二十世纪末的女性散文代表作家，从某种意义来说，现代性的血管和女性独立在她们笔下，才真正实现了贯通。而就泛化的女性散文写作来说，女性作家的散文创作与男性散文作家的创作可谓秋色平分。此处提及的平分是一种综合性评价，这一结果从创作阵容、优秀作品产量、影响力、文体突破这四个因素提炼而来。新世纪以来，女性散文创作群体是一个实打实的创作群体，与男性散文作家群体之间形成大致均衡的态势。优秀的男作家有高尔泰、张承志、韩少功、林贤治、冯杰、李敬泽、蒋蓝等人，优秀的女作家则有周晓枫、冯秋子、艾云、筱敏、格致、李娟、塞壬、赵荔红等人。而塞壬、李娟两人则皆属于70后作家。

其实代际概念作为批评术语，从产生至今未及十年，在2021年的今天，这一概念无疑走向了空心化。具备原创性的思想力的匮乏，从根本上制约了人文学科话语生产的生命周期和深度空间，代际概念是如此，非虚构和底层现实主义恐怕也好不了太多。关于代际概念的起源和延展，有专门的文章加以梳理，在此毋庸赘言。在谈论70后作家之际，仅援引文学惯例的通常做法，作为一个通俗易懂的指称加以使用。眼下，小说作为主流文体业已根深蒂固，这也导致文体内部的等级秩序很难破除，在此语境中，70后散文作家当然难以与70后小说家相提并论，在同一个文学现场，不同文体也不方便加以比较。因此，本文所聚焦的是70后散文群体，以及作为女性散文的代表作家塞壬。

如果提及70后散文作家的危机意识或者夹缝状态，多少有些言过其实。因为70后散文作家分散在全国各地，相互间的联动机制处于弱化的状态，这一点，与80后、90后散文群体皆有着明显的差距。目前有充分的证据可以证明，文学期刊皆未做过70后散文特辑或者专辑，在其他媒体上，就我个人掌握的情况，也未就70后散文发起过话题讨论。2015年，笔者与《广西文学》合作，在这一年度，主推了十一位70后散文作家。根据调查，此前此后，再未有过集中的展出，《广西文学》散文新观察栏目大概是唯一的一次。而70后则是媒介转换的见证者和主要参与者，从专栏写作到论坛写作，从BBS论坛到博客、微博，从微信公众号到视频号，70后散文作家一直在场，并调动了极大的热情参与进去，然而无论何种媒介，皆很少倒映70后散文作家的群体影像，这确实也是一件颇堪玩味的事情。团结70后散文作家的文学社团、微信公众号，甚至是微信群，皆处于缺位的状态。造成这一现象的原因，在我看来是因为最早的论坛写作所带来的原子化的文学参与方式，决定了这一群体单兵作战模式的养成。因为这种单打独斗的特性，因此，试图在整体上对这一群体加以命名，是非常困难的事情，只能就趋势和倾向性上谈一些具备包容性的话题。

当下文学现场，评论力量与小说力量可谓步调一致，主要集中在北京、上海、南京这三座城市里，散文与诗歌两种文体都不存在高度集中的情况。如前所述，在地理分布上，70后散文并没有集中于中心城市地带。恰恰相反，几位优秀的70后散文作家倒是散落在四方，塞壬居于东莞长安镇，傅菲一直生活在小城上饶，王族、李娟两位则居于乌鲁木齐，另外一个具备相当实力然而声名并不显赫的李颖生活在湖南岳阳。当然，我排出的优秀名单必然带有某种主观性，除此之外，出色的70后散文作家还有江子、江少宾、罗南、王月鹏、宋长征、沙爽、郑骁锋等人，他们皆散居于各地，没有身处文学的中心城市之中。总体而言，70后散文群体散点开花的形式恰恰照应了互联网兴起之后散文的去中心化趋势，也表征出文学由精英向大众层面的下移。论坛写作催生了四面开花的态势，也催生了各自的不同写作面向，这里面隐含着媒介转换的逻辑，到了今天，在散文和诗歌两种文体上，我们皆可以探查到媒介对作家分布所产生的影响。

歌德对待文学写作的态度非常审慎，在他看来，写作是一种追求质量和品质的过程，它不是依靠写作的速度，依靠高产，就能完成的。他特别提到了雨果的多产和粗制滥造，并给以严厉的批评。上海作家孙甘露也把文学探索视为“比缓慢更缓慢的工作”。70后散文群体浮出水面的过程恰恰对应某一种“缓慢”。他们人生观的初步形成与知识教育恰好完成于二十世纪九十年代，而自身的社会教育逐渐展开的过程正对应了市场经济深化、一元价值观崩塌、人伦道德失范的特定历史阶段。他们中的大多数在写作的初始阶段，基本上游离于文联、作协的体制之外。新世纪前后兴起的论坛、博客、微博等新媒介为他们声音的发出以及写作上的探索提供了物质基础和交流平台，虽然他们中的部分人后来进入了传统体制，但写作伊始的职业身份颇堪玩味。个体户、中小学教员、新闻从业人员、编辑、其他自由职业者，等等，所占的比例极大。也正是因为经历了世象的纷繁与波动，使得他们普遍持有“写作就是一种介入”的立场，其现实情怀和批判意识延续了上一代作家的精神特质。或者可以这么说，写实的书写品格构成了70后散文作家的倾向性，无论是乡土题材、亲情写作、故乡书写还是日常过往，他们的社会学关怀始终渗透在字里行间。当然，70后散文作家也拥有隶属于他们这一代的焦虑，而如果和身后的80后散文作家展开比较的话，可以得见彼此不同的焦虑内容。80后散文作家的心理焦虑主要表现在自我身份的认同危机上，即“我是谁？”以及“我为何写散文？”这些问题。一方面，80后散文作家游移于不同文体之间，呈现出某种摇摆性;另一方面，他们在心理上也一直摆动于自我确信和自我摧毁之间。而70后散文作家的心理焦虑则主要来自社会身份的认同危机。在70后散文群体身上，可发现传统体制惯性的轨道痕迹，他们普遍有着路径依赖。得益于文化空间的开放程度，他们比之前辈有了基于主体自觉更强烈的自由意识;不过，他们对奖项、高级别研修班、论资排辈、声名等又充满渴望。如此一来，独立、自由的诉求与依附性混搭在一起，进而构成了矛盾的综合体。他们中的绝大多数人既不会选择苇岸、胡冬林的远离尘嚣的生活方式，也不会选择如野夫般自由自在的江湖生活。基于选择的困难以及方向的差异性，带来了这个群体自身的分化。群体意识淡化，理论描述匮乏，也就成了必然的结果。

新世纪散文二十年，有一个叙事转向问题，关于这个问题我在《思潮弱化与叙事转向：新世纪散文的基本面向》一文中有较为详细的分解。叙事转向作为一个整体趋势，70后散文作家实则是其间的支撑性力量，他们的笔力和才情在叙事上确实有充分的展示。《浮灯》（傅菲）、《祖母即将死去》（塞壬）、《鬼故事》（王族）、《虚幻的鱼骨》（李颖）、《尘埃里的花朵》（江少宾）这些散文在叙事的缜密、情节的推进、细节的把握等方面皆处理得非常出色，读后有潮头逼近之感。需要反思的是，对叙事的过度倚重，带来了两个负面的结果。一方面是体式的单薄。新世纪散文是散文体式大繁荣的时期，学术、文史随笔也好，小品文也好，杂感录也好，智性思辨也好，文化大散文也好，这些体式的作家群体中，较少见到70后散文作家的身影，这不能说不是一个遗憾。另一方面，他们也因叙述的过于“深入”而带来一些负面的影响，如因专注于现代叙事理念的融入而造成的散文小说问题，叙事张力影响所及的散文文体的均衡度遭受破坏的问题，以及物象堆砌、细节繁密造成的过度叙述问题。总体而言，这种技术至上、形式至上的写作范式遮蔽了主体应有的沉思与情感体验。哈贝马斯曾提出“生活世界”的概念，其基本指向为文化、社会、个性的同一性方面。诗思一致，唯有经过沉思，文化、社会、个性的内在化与同一性才成为可能。70后散文作家作为承前启后的一代，在学识和思想力上的欠缺也是一个共性的问题。学识和思想力的欠缺尽管不囿于70后散文，但毕竟形成了一个瓶颈，制约着70后散文群体的写作方向，难以形成扇形的态势。

熟悉塞壬散文作品的读者都知道，青年塞壬是位故乡的逃离者，直到中年之后，才开始往返于故乡黄石与东莞之间，写下了大量相关故土的文字。这种离去——归来的心路历程，源于社会流动性的加剧以及后城乡二元结构的社会形态的影响，在不同代际层面实际上是一种共性的存在。这种心路历程对于不同的作家来说，有些可归类于候鸟的迁徙;有些则趋向于和解，包括与童年的和解以及与亲人的和解;有些则是试图寻找某种替代品;有些则为了重新审视和开展另外的调查。总体观之，离去——归来模式下内蕴着五味杂陈的内心颜色。归类的时候，有的作家清晰可见，有的作家则模糊难寻，而写作呈现出的内容总会照应着那“独特的这一个”。另外，新世纪前后离去——归来模式与五四小说呈现出的离去——归来——再离去的模式有着根本性的不同。现代文学初期的小说模式与觉醒和启蒙有关，与彻底的反传统有关，而新世纪前后形成的离去——归来模式，情感波动则构成了底色所在。针对情感因素，耿占春有过这样的见解，他说：“对于个人来说，情感经验曾经成为或至今仍然是一种生活价值，情感是使个人的生活具有意义感的领域。”“感受性是一个人在场的证据，是一个人与世界面对面的时刻才发生的经验，是一个人与事物的具体关系的体现。感受性呈现出一个世界。”正因为情感这个底色，这一时期涌现了大量“每个人的故乡都在凋零”这一主题的散文，也涌现了大量回忆童年负载乡愁的作品。而这两个主题皆难以准确指认塞壬的故乡书写，她的关于故土的怀人与叙事散文里不能说完全没有乡村萎缩的感慨以及个人的乡愁因素，只不过这两种皆处于弱化的位置。相对明显的却是另外两个端点。一个是剥离浮华的自我想象，进逼事物的真相，将司汤达所言的残酷的真实开掘出来;《即使雪落满舱》《祖母即将死去》《转身》等，就是这样的作品。另外一个则是中年写作背景下对过往人事的重新体察和认知，《镜中颜尚朱》《悲讶》《羊》等，皆隐含着塞壬对他者的透彻理解和对尘世的悲悯之心。当然，悲悯作为审美品格和主体的情怀投射所在，这一词语在当下被过于泛滥地使用，塞壬很清楚这一点，因此，她的这一情感品格，被压得很低很低，被藏得很深很深。这里提及的悲悯和人们常常提及的张爱玲的“因为懂得，所以慈悲”道同而术异。悲悯的情感针对的是具体的人，是在特定时空里的一种生命悲喜的转达，而且在悲悯的背后，还可能拖曳着悲怆、愤怒的情感体验。《羊》中给堂妹淑兰洗澡之际，抱着她羸弱而伤痕累累的躯体大哭的细节，就是多种情感体验的集合体，悲悯、悲怆、锥心之痛扭结在一起，就审美而言，这里恰是体验的凝结之处，也是爆发点所在。而慈悲是一种心怀，对应着俯察尘世的眼光，在日常生活中，慈悲是一种修行，在文学作品里，慈悲则是善的标志物。所以，两者的审美呈现形态是不一样的，慈悲是一泓秋水，悲悯则是湍流之飞瀑。

如果要做一个宏观评价，把塞壬放在70后散文群体或者女性散文作家群体里加以论述的话，皆不够准确全面。李敬泽曾把塞壬比喻为当代散文的一颗珍珠（大意），这样的夸赞可以作为参照，但也不是具象论述的完成。就新世纪叙事散文二十年而言，塞壬无疑站在潮头位置，她和周晓枫南北呼应，如果说周同宾代表着传统叙事的成就的话，那么，周晓枫、塞壬、格致、庞培则代表着“新散文”叙事的成就，她们的破体性叙事，她们的叙事散文所形成的锋利度、密度应该说影响了一代人的写作风尚。叙事散文虽然是个主潮，然而最高的成就能否由叙事散文所代表，还需要打一个问号。思想随笔与叙事散文双峰并峙，其后则有历史散文的紧追。以上是我对新世纪散文二十年的总体判断，这个判断主要针对态势，而对具体作家所处位置和成就大小的判断则是非常令人纠结的。尽管在具体的作家作品评论中我们经常遭遇云端式的评价，而一旦将这一作家归置于具体的坐标系下加以讨论，作为评论家的我们必定默然。如果必须给予塞壬在当下散文场域一个基于全局的评价的话，我个人认为她正身处向第一阵容发起冲击的位置，因为在她前面，还耸立着杨显惠、高尔泰两位需要致敬的作家，还有张承志、韩少功、林贤治这般拥有历史成就的作家。面对高山大川，莫言曾经发出了一个感叹，意思是愿意用他所有的作品换取鲁迅的一个短篇。这仅仅是一个比方，无须当真，但也指向了文学史残酷的一面。新世纪散文二十年，尽管成果丰硕，然而在作品所取得的高度上，还没有哪位作家的作品能够和鲁迅的《野草》相提并论，即使是单篇作品的比较，史铁生的《我与地坛》显然也是高出一截。好在塞壬还处于她自己的生长期，还有很多的可能性。只有平庸的作家才会丧失掉生长性，而平庸的作家恰恰是一个时期文学现场的大多数。