玉朗拖与另一种东方主义写作

人们都记得杜拉斯在《情人》开篇的经典描述，它以一种超越缱绻的平淡和温情诠释了“在涅贵不缁，暧暧内含光”，并由此展开一段在文化的交错和时间的骚动中烟雾迷蒙又惊心动魄的爱情叙事。70岁才出版《情人》的杜拉斯其实早早意识到美貌肆意游荡在时间里终将衰败，一旦离开没有季节更替嬗变的炎热国度，年龄的增长就像沙滩上的车辙一样狠狠印在面孔之上。

在《玉朗拖在胡志明市》中，母亲、阮文凯与陈勇三位一体构成了越南女郎玉朗拖的身份认同：有中国母亲陪伴的童年与作为曾经东亚文化圈中心的中国，对中文歌曲照单全收的阮文凯与深受中国文化影响的昔日越南，将玉朗拖从糟糕的经济状况中解救出来并教她法语的陈勇与通过传播天主教殖民的法国。

即便在今日的语境下法国依然掌握着文化输出的主导权，将自身的意识形态看作一种占优势地位的世界性价值，通过文化传媒将自身的价值观和意识编码在整个文化机器中，强制性地灌输给越南，而处于边缘地位的越南只能被动接受，这种接受使文化客体国的传统面临威胁：母语在流失，文化在贬值，意识形态受到不断渗透和改型。此外，法国对曾经殖民地的宽松政策看似包容实则在巩固自身曾经的宗主国地位。

处于文化客体国位置的越南人与中国人在昆明的一家餐厅以法语展开对话，正如赛义德在《文化与帝国主义》中所说，帝国主义的一大功绩是把世界缩小了，法语随着殖民扩张的路径一同传播到世界各地，余音袅袅，绵延不绝，第三世界国家借此立于由法语搭建的新巴别塔之上。“我”与玉朗拖并非因为“语言而建立联结，产生爱”，拉近她们距离的是共同的文化所构建的共同的身份认同——讲法语，读《情人》。正是这种基于文化共同的、带有排外意味的身份认同迅速使她们区别于餐厅中的其他人。

中文系弓长张与英文系立早章的对立无疑对应着阮文凯与陈勇的对立，立早章与陈勇的存在代表着西方文明在殖民主义和文化霸权中与东方文明格格不入的尴尬状态，而这一东、一西的文明对立系统也揭示着东方主义与西方主义问题、文化霸权与文化身份、文化认同与阐释焦虑、文化殖民与语言殖民、跨文化经验与历史记忆等问题的存在。中国与越南在文化接受过程中的相似他者位置与双重对立系统都与后殖民语境中的“主体文化身份认同”和“主体地位与处境”紧密相关。在后殖民语境中，东方主义者创造了一种永恒不变的精神乌托邦，正如东方对于内瓦尔象征着对梦幻的寻求以及对于这一寻求之核心的漂泊的女人，这一乌托邦既是一种欲望，又是一种失落，于是我们看到《蝴蝶君》中牵动着法国会计情欲的歌伶宋丽玲如何作为蝴蝶夫人的幻象存在着，又如何随着摩耶面纱的剥落而幻灭。

玉朗拖没有以“沉默的他者”形象出现，她主动发问，主动探寻。而且她没有留恋于为她积累财富的法语和曾经的宗主国，她最终决定不再唱法语歌。她也没有囿于道德准则而困守于和陈勇的恋情中。玉朗拖通过对身份认同的再度追寻与验证消解了西方世界的文化霸权和精神垄断，由此玉朗拖不再作为文化边缘的矛盾体或忆念性的不在场而存在。而作为玉朗拖二重身的“我”只能在想象中对弓长张依然移不开眼睛，转向言上让。

“写作的欲求，即爱欲，就是要面对语言的混乱，即语言言之过甚又言之过少的那种癫狂境界”或许适用于阐释杜拉斯绵密反复的语言结构，但王子健在《玉朗拖在胡志明市》中过于密集的括号和过度的自我阐释欲望似乎大大消解了文本空间的无限性和读者的文本乐趣。

且杜拉斯与尤瑟纳尔皆为女性作家，“不过，他们两个都挺有才的”这一残忍的变性手术，不论操刀者是谁都实属不妥。