诗在我们身上挖掘 - 河狸期刊网

诗是什么？三十多年前刚写诗不久，我就对此感到十分困惑。不是没有答案，而是答案太多，古今中外仅是诗歌大师们对诗的论述就已经汗牛充栋，令人眼花缭乱。由此诞生了缤纷的诗观、诗体，也产生了五花八门的流派、主义。在具有了一定的阅读量和写作经验之后，写作入门期的莽撞和自负，自然也慢慢地淡化了不少，忽然意识到这个问题很有点上头，并隐隐感到有一些形而上的意味。我在当时的札记中写道：“（真正的）诗人穷其一生都在努力回答这个问题……对这个问题的回答，能检验和甄别一个诗人的真伪，揭示一个诗人的心灵深度及其方向。”现在看，这句话尽管不无虚张声势和夸大之嫌，但内里的东西似乎仍然是有效的。

回望自己几十年的写诗生涯，真的被这个好似幽灵或魔咒一样的问题始终纠缠着，使我不断在时而明白、时而糊涂、时而清晰、时而迷茫的漩涡中打转并轮回。当我明白和清晰的时候，就赶快拿起笔写一点；当我糊涂和迷茫的时候，就放下笔去阅读或思考。我渐渐发现，糊涂和迷茫就像某种生理现象，总会在某个时刻不期而至，突然降临。而这并非坏事，它们不会白来，每次都会给我带来不同的思考和感悟，让我在既往的明白和清晰之中又增加几分沉淀。后来我发现，自己竟在不知不觉间对它们产生了某种别样的期待，或者说是一种类似心理依赖的暗疾。证据是对于这难得的短暂的明白和清晰期，我不但不珍惜，反而很快就会感到厌倦和失落，因为同一时期的作品难免会有相似或相近的气味和风格，而这是令人难以忍受的。我讨厌重复性的写作，哪怕是同一时间同一心境下，面对同一题材所写的两首诗，我也想尽量把他们写得像两个不同血缘关系的人，而不是孪生的兄弟。而这也导致相当长一段时期我不会写“组诗”，内心里笼罩着一团拒斥和不屑。其实，我非常敬佩那些长期坚持复印机式写作的诗人，他们能把无数首诗写成一首诗，这特别了不起。他们绝对是忍耐力一流的超人。

年轻的时候，诗似乎是主动找上门的。我们稀里糊涂就相互爱上了，不知道也从不去问为什么。那时我们有的是激情，而诗正是被这激情的光芒蒙住了眼睛，所以主动投怀送抱。但这种爱情是不会持久的，当激情的光芒渐渐褪去，时间和生活露出粗粝和贫瘠的本质，诗就会扭头而去，于是青春期写作结束了。有人从此退出诗歌江湖，远走高飞；有人则选择留守，但不得不转向中年写作。中年写作其实就是反过来，诗人主动去寻找诗，这需要心智和理性。你必须靠内在的成熟心智去寻找她，征服她。当然激情仍是少不了的，否则就干巴无味了，但寻找、爱与征服本身不就是激情吗？然后，到了晚期，诗与诗人相濡以沫，终于熬成了“少年夫妻老来伴”。这时的爱情已经圆熟无碍，写作变成了诗与人的相互吸引和相互寻找，就像两块磁铁，谁都不会不知道对方在哪里。

从某种意义上说，诗人是靠“声音”工作的。有时，诗的内容并不像人们所认为的那样重要。布罗茨基曾断言，诗的“语音和语义几乎没有多大差异”。而帕斯说，诗人是用耳朵去“看”，用眼睛去“听”的。毋庸置疑，耳朵所“看见”的和眼睛所“听到”的，肯定都是内在于心灵或大脑的超凡之物。诗人通过这种异乎寻常的“通感”所实现的看与听，或许更接近于看与听的本质——他们或许可以被称作视觉中的视觉、听觉中的听觉，属于不可能的可能。对于诗人来说，这无异是一门秘密的古老技艺。自从诗歌诞生以来，这门手艺对声音的雕刻与打磨就从没有停止过，也从没有失传过。

记得八九十年代，报刊约稿往往喜欢让诗人附上个人诗观，一般要求不超过二百字，当然越短越好。我当时的诗观是：诗表达的越少越好，但携带的越多越好。这话似乎有一种悖论，但两者其实一点儿也不矛盾。表达是诗的先天功能之一，但不是唯一的功能；携带是语言内分泌的产物，有可能外在于表达，成为写作过程中“顺手牵羊”的意外收获，虽然它不得不寄居于表达。由于表达的目的过于明确和急功近利，忽视了表达语言本身及其过程的意义和价值，从而背离了诗性语言的本质要求。因此，真正的好诗是不屑于表达的。诗歌若表达的越少，它的负担就会越轻；它的负担越轻，给语言自身留下的空间就越大，语言的能动性就会越充分地被激发或调动起来，语言的“携带”相应地也就会越多。而语言的“携带”越多，诗歌的蕴含就越丰富，诗意的空间也能得以极大拓展与扩大。这些都是环环相扣的。简单地说，诗要想摆脱工具性和逻辑的束缚而腾飞起来，就必须敢于对表达说不，敢于质疑、抗辩乃至故意懈怠。不过，话说回来，诗其实并不排斥表达，只不过它的表达不像散文或日常交流时对语言所强调的那样清晰和准确（诗歌当然也要求清晰和准确，但那是另一种清晰和准确），而是三心二意的，有时是顾左右而言他的。就像一个流连于山水的游客，他并没有明确的观景目标，哪里风景好他就去往哪里，就在哪里多驻足一会儿，而不是非要急于赶路不可。好诗正是这样，在对表达的不忠或三心二意中，在对表达的若即若离中，完成自己美妙的表达。

早年读美国诗人默温的诗《挖掘者》，一下子就被诗句中弥漫的那种音乐性和抽象性所镇住。短短十几行诗，却有7行都是一个句子（“扛着铁锹”的挖掘者走在路上）在回环复沓又从容不迫地推进，唯一的变化就是“扛着铁锹”出来的挖掘者从一个人变成了十八个人。但接下来，这十八个“扛着铁锹”走在路上的挖掘者要去干什么呢，诗歌似乎并不关心，也没有做任何传统诗歌所习惯的那种逻辑表达。诗到此骤然转向，变成了对于诗与诗人、与世界关系的揭示和“挖掘”。是的，整首诗正是在“挖掘”这个潜藏的内涵上完成了逻辑的统一和美妙的表达。诗歌上半部分那十八个扛着铁锹走到大路上，不知何为且又突然不知所终的“挖掘者”，一下被抽空，仿佛滔滔江河忽然断流，出人意料地转入地下，在看不见的岩缝或溶洞中继续奔流。而我们只能从地表抖动的树叶或对应的流云中寻到它们的一点儿蛛丝马迹。又仿佛诗歌上半部分是一面镜子，那十八个“扛着铁锹的人”从镜子中突然一齐跨出来，变成了一个人。这个人用他大脑中的“铁锹”挖掘自己，也挖掘他与诗、与世界的关系。他试着将挡在他眼前的那只手放下来，以便看到真实的世界。这只挡在他眼前的手可能是诗或语言，也可能是他本身——正是他本身挡在他眼前，使他看不见世界，也看不见自己。这是一个令人近乎绝望的悖论。人确实需要一把铁锹“挖掘”自身。

默温的《挖掘者》完全可以当作一个寓言来读。诗人的写作其实就是这样，不仅仅是“挖掘”世界，更是“挖掘”自身。诗在我们身上应该“挖掘”那些晦暗不明的东西，更应该“挖掘”那些我们自以为已经看见但实际上依然被我们自身所遮蔽的真实。可悲的是，我们对这种遮蔽往往毫无察觉，亦无警醒。