从“名著”到“经典”：指称改变引发的问题指

在二十世纪九十年代之前，国内学界并无以“经典”指称文学史上占有重要地位的著名作品的习惯或通例。原先这类作品一般被称为“名作”或“名著”，意思是文学爱好者人人都知道的、专业研究者常常提到或引用的传世之作。那时，“经典”一词一般并不用来指称文学作品，而是用来指称政治的或宗教的、哲学的、文化的对特定人群的思想和言行具有指导性的权威著作，例如儒家的“十三经”、基督教的《圣经》、伊斯兰教的《古兰经》，例如称马克思、恩格斯和列宁为“马克思主义经典作家”。将某些文学作品称为“经典”，将“文学”与“经典”连在一起，发表于一九九一年的《当前文学批评中的若干问题》应该是最早的文章之一。其后，面临世纪末节点，便有各种以“文学经典”命名的书籍出版，研究者或批评家们逐渐习惯于用“文学经典”概念代替原先的“文学名著”。以“文学经典”为主题词在中国知网搜索，可以发现，相关中文文献一九九一年之前没有，一九九六年后逐渐增多。此时不仅报刊文章开始频用“经典”指称文学作品，相关书籍也大量出现，例如“中国百年文学经典”“百年中国文学经典”“中国历代文学经典”之类丛书。这应该与“世纪末”思路有关：面临二十世纪结束，研究者们想对这一世纪的文学做一个总结，想淘汰掉那些一度占据文学史重要位置而不符合“纯文学”和“人性”尺度的作家作品，留下自己认为值得保存、值得后世读者阅读的文本。

然而，“传世之作”“值得保留的文本”“文学史上要提到的作品”，即“文学名作”和“文学史名作”一旦被冠以“经典”之名，便承载了它原本不必承载的内涵与功能，并带来文学评价和文学史书写中的诸多问题。这正像《诗》或《诗三百》最初被奉为《诗经》时的情况一样。

且看中国当代文学理论、文学批评和文学史研究引入“经典”概念指称文学作品之后发生的事情。

《当前文学批评中的若干问题》对“文学经典”的界定是：“所谓经典，就是指一定时代、一定集团所认为的最为重要、有指导作用的著作。……文学经典自然就是经典的这种普遍意义在文学领域中的体现。”后来，又有学者将“内涵的丰富性”“可读的无限性”或“可阐释的空间”视为文学经典的必备要素。他们的观点代表了目前中国学界对文学经典概念的主流理解。但是，这样的理解若用于解释莎士比亚戏剧、曹雪芹《红楼梦》及鲁迅某些作品没问题，而用来要求文学史上提到的普通作品，却明显不合适。且不说《静夜思》《锄禾》这类短诗，即使是“三言二拍”、《聊斋志异》等，也未必经得住无穷阐释。“经典”一词暗含了“金科玉律”“精神依归”“心灵钥匙”“灵魂导引”“行动指南”“价值永恒”“百读不厌”“阐释无穷”等意味。文学史上符合这种标准的作品，数量应该是很有限的。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中选择了二十六位欧美作家，把他们和他们的作品称为“伟大作家和不朽作品”。他们是：莎士比亚、但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田、莫里哀、弥尔顿、萨缪尔·约翰逊、歌德、华兹华斯、简·奥斯汀、惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、乔治·艾略特、列夫·托尔斯泰、易卜生、弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙、卡夫卡、博尔赫斯、聂鲁达、佩索阿、贝克特。这二十六人并非西方经典作家的全部，布鲁姆说他们是“从数百个往昔公认的西方经典作家”中挑选出的“代表人物”。这种“选代表”的办法，照顾的是作家对民族、文学体裁和时代的代表性。在这里，当说“西方经典作家”有“数百人”之众时，“文学经典”的含义应该是和“文学名作”差不多了，因为不可能有这么多作家的作品都能达到让不同时期、不同国度的读者“百读不厌”，让研究者有无穷阐释空间的程度。即使是他精心挑选的这些人，也未必都能达到这种程度。事实上，对我们今天受过大学文学教育的中国读者来说，知道萨缪尔·约翰逊、艾米莉·狄金森、聂鲁达、佩索阿的，肯定不像知道莎士比亚、歌德、托尔斯泰甚至易卜生、乔伊斯、普鲁斯特和卡夫卡的那样多。真正读过《哈姆雷特》《安娜·卡列尼娜》《变形记》的可能不少，但读过《亨利五世》《战争与和平》原著的就会少一些，读完一遍《浮士德》《城堡》的就更少了。即使就研究专家而言，研究萨缪尔·约翰逊、简·奥斯汀、佩索阿的也很少。在西方可能会有不同，但上述经典作家被新时代读者和研究者冷落也很常见，否则布鲁姆等人何以会忧心忡忡“捍卫”经典呢？这些挑选出的“代表”尚且如此，《西方正典》附录所列“经典书目”所涉数百作家作品，如今罕有人阅读和研究甚至少有人知道的，就更不胜枚举。可见，在布鲁姆这里，“文学经典”与“文学名著”或“文学名作”已是同义语。在这二十六人中，布鲁姆将莎士比亚和但丁分别奉为“经典的中心”和“经典次中心”。莎士比亚被认为说不完道不尽，阅读莎剧的普通读者和研究莎士比亚的专家学者都很多，而但丁情况就有所不同：除了专家学者，虽然知道《神曲》的很多，但通读过这部经典作品的读者，似乎很少，起码在中国是这样。莎士比亚在西方文学史上的位置，类似于《红楼梦》在中国古代文学史和鲁迅在中国现代文学史上的位置。《红楼梦》形成了“红学”，鲁迅研究也是中国现代文学研究的显学。其实不论是莎士比亚剧作，还是《红楼梦》和鲁迅作品，在文学史上都属于个别现象，而当下中国的理论批评家在论及何为文学经典时，实质上单单以莎士比亚剧作、《红楼梦》和鲁迅作品之类为依据，由此总结出“内涵的丰富性”“可读的无限性”或“可阐释的空间”作为文学经典的必备要素，这是一个误区。在莎剧、《红楼梦》和鲁迅作品以外，尚有许多并不具备“可读的无限性”而内涵相对单纯明朗的文学名作。以萨克·辛格就曾指出：“高明的作家无须大费笔墨去渲染、解释，所以研究托尔斯泰、契诃夫、莫泊桑的学者寥若晨星。”即使是鲁迅，也并非他所有作品都可以进行无限阐释，所以解读《野草》的论著很多，阐释《朝花夕拾》的就较少；论述《阿Q 正传》的文章很多，研究《社戏》《鸭的喜剧》的就较少。

关于所谓“红色经典”的争论，也与概念理解混乱、使用不当有关。《现代汉语词典》对“经典”的解释是：“指传统的具有权威性的著作”，又“泛指各宗教宣扬教义的根本性著作”。同时也指“事物具有典型性而影响较大的”。《辞海》的解释则是：“一定的时代、一定的阶级认为最重要的、有指导作用的著作。”这两种词典均未拿文学作品举例来诠释“经典”的内涵。它们都强调作为“经典”的文本的权威性或指导作用和影响力。当将其用以限定修饰“文学作品”时，无疑就暗含“影响大的、权威的、具有指导作用的作品”的意思。借用过来以后，文学理论批评家们又根据文学本身的特性，增加了“阐释解读的无限性”的要求。如前所述，中外文学史上真正符合这一要求的作品凤毛麟角。用它来要求内涵单纯、主题明了的“十七年”文学，不仅普通名作不合要求，即使是“三红一创”也不达标。于是，许多论者便以此否定所有“十七年”文学的“经典性”，也连带否定了全部“十七年”文学的传世可能；连带着，不仅不承认其“文学名作”地位，连其“文学史名作”资格也一并取消。世纪之交出现的几种当代文学史著作，有的就淡化乃至抹掉了发行量创纪录的《红岩》以及《李自成》。

也有人提出“永恒经典”和“时代经典”的概念予以调和，即承认“三红一创”是“时代经典”，而否认其成为“永恒经典”的可能性。但平心而论，文学史上大多数名作属于“时代经典”，即反映了它所产生的那个时代的精神风貌、思想高度和艺术独创性，通过读这些作品后世人可以对那个时代有感性具体的了解。中国当代文学正在试图将某些作品“经典化”，在笔者看来，其实大可不必：且不论这些作品是否值得后世研究者做无穷阐释、使后世读者“常读常新”，五六十年后文学史研究者之外的普通读者是否还知道它们，也尚存疑。中国现代文学史上的“鲁郭茅巴老曹”似乎已被“经典化”了，但今天并不以研究现当代文学为业的普通读者有多少人还在读《女神》《子夜》《家》《骆驼祥子》？鲁迅的代表性作品还在被专家们一直解读下去，巴金的《寒夜》、曹禺的《雷雨》《北京人》使对家庭生活有深刻体验的读者仍能产生共鸣，其《日出》和《原野》仍能引发今天的人反思现实，它们的“经典性”似乎比较确定，但大部分文学史上提到的作品是因为形象反映当时的历史与现实生活而被研究者关注的。许多研究者是将它们作为表达自己历史观念和现实判断的“资料库”使用。

中外文学史上，值得后世读者反复阅读、常读常新、无穷阐释，乃至形成一种“学”的，大概只有莎士比亚戏剧、曹雪芹《红楼梦》和鲁迅的代表性作品。詹姆斯·乔伊斯试图将自己的小说塑造成这样的“经典”，形成“乔学”，而且也算做到了，但由于他的作品能读完、读懂的人很少，所以无法与莎、曹、鲁的实际影响力相比。二十世纪末各种“文学经典”选本，所选作品大部分仅属于“文学名作”或“文学史名作”，有些甚至连这也说不上。例如，有一种选本将当时刚发表不久的诗歌《独身女人的卧室》立为“传世经典”，只反映选者个人的一己趣味而已。

因此，建议文学理论批评界慎用“文学经典”指称作品，而恢复以往以“文学名作”或“文学名著”指称文学上的传世之作的做法。至于哪些作品能成莎士比亚戏剧、曹雪芹《红楼梦》或鲁迅作品那样的“经典”，还是留待后人筛选确认吧。