卡夫卡《一次战斗纪实》中的东方碎片

根据德国学者舒斯特（Ingrid Schuster）的考察，以法国为传播中介的中国古典诗歌和日本绘画艺术，共同组成了1890—1925年间德语世界文学艺术亚洲来源的主体部分。其中，德国汉学家汉斯·海尔曼（Hans Heilmann）编译的《公元前12世纪以来的中国抒情诗》和日本绘画家歌川广重（Utagawa Hiroshige）的木刻画，为作家卡夫卡提供了接触东亚文化的渠道。卡夫卡对这些诗画饱含热情，并在其早期作品《一次战斗纪实》（1904，以下简称《战斗》）中有所体现，从而形成了一种互文关系。

“胖子”形象的东方溯源

卡夫卡在该作中的人物塑造明显蕴含东方元素，尤其是“胖子”这一形象：

从对岸的灌木丛中，猛地走出四个浑身赤裸的男人，他们肩上抬着一副木担架。担架上有个以东方姿势坐着的异常肥胖的男人……他那一身布满褶皱的肥肉随便地平摊着……两边还像一条黄色地毯的贴边一样耷拉下来……他那秃脑袋很小，闪着黄色的亮光。他的面部表情单一，是那种正在沉思并对此毫不掩饰的人的表情。他有时闭上眼睛，等他又睁眼时，下巴就变形。

这段有关胖子出场与外貌的描写虽然简短，却几乎是中国文化与日本文化、道教与佛教的一种融合。

卡夫卡作品校勘版主编马尔科姆·帕斯利认为，胖子这一形象受到了歌川广重的木刻画 《奥津》（Okitsu）的影响，这幅画在当时非常受欢迎，卡夫卡也喜欢它。从画中我们可以发现，卡夫卡的描述与其十分相似，并从中选取了一部分，即四个几乎裸体的轿夫与坐在担架里的肥胖男人，以及山水树木的自然意象。而詹姆斯·惠特拉克却认为胖子的形象不仅仅来自日本图画，而且暗示了与中国传统的一种关联。针对秃头、黄色皮肤、肥胖和长时间睡觉的特征，惠特拉克将其称作“梦魇版本的布袋和尚”。根据传说，布袋和尚身胖腹大，出语无定，笑口常开，随处寝卧。他如果在外面打瞌睡，那么天总是晴朗的，如果睡在桥下，晚上则会下雨，因此他也被称为与“道”合一，成了佛道思想多重意象的混合物。

卡夫卡在小说中有关“胖子”掉入河里的设计又借鉴了海尔曼诗歌集对李白死亡的描述。海尔曼对李白之死做了三种推测：疾病、酒后落水与飞仙。卡夫卡显然选择了第二种，将胖子之死置于波涛汹涌的河流意象以及略带神秘色彩的“云雨”“烟雾”之下，营造出一种浪漫气息。由此可见，作为多重意象合成的胖子形象并非从东方传统文化中直接拿来，而是出自西方对遥远东方的一种较为虚幻的想象性阐释。

李白式郊外漫游的主题互文

卡夫卡之所以能够借用李白之死来设计“胖子”这一形象，得益于李白诗歌在德语世界的传播。相较于其他诗人，李白显然更受推崇，这其中的内在机制就在于“人们对李白的印象在许多方面跟艺术家与公众对卓越诗人的想法相吻合：他歌唱自己，歌唱他在这个世界上的痛苦；他是社会的局外人，不屑于传统”。由此，诗歌中超然外物、热情奔放、恣意抒情的品性受到卡夫卡的追捧，而李白笔下的意象，尤其是“没有目的的旅行”也成为众多诗人模仿的对象。比如“漂鸟运动”（Wandervogel）成员之一的克拉邦德（ Klabund）在编译的李白诗集中，就将李白描述为一位孤独、不羁的流浪诗人，海尔曼笔下的李白也成了一个“无所畏惧的旅行者”。卡夫卡亦不例外，渴望“逃离”布拉格的他在《战斗》中赋予了人物郊外漫游的旅行者形象，而写于1922年的寓言《启程》中“离开就是目的”的话语可谓是对这场旅行的最好注脚。

叙述者“我”在《战斗》中成为“旅行冒险”担当，从城市的聚会走出，经过费尔迪南大街、码头、桥拱、小巷里的教堂、陡峭的山路后到达郊外的劳伦茨山，看见了群山与大河。这一路的行走颇有一种漫游的味道，目的地并不十分清晰，而重在过程中的经历与沉思。其中又嵌入胖子与祈祷者、醉汉的故事，形成了都市与郊外之间场幕的不断转换，并影射了“我”与“相识”两种不同生命力之间的对抗。在社交场合极为成功的“相识”却在郊外沦为了“我”的“坐骑”，而原本内心孤独的“我”却在自然中开启了一场拯救自我的旅行与冒险。

由此可见，这次旅行并非只是单纯身体上的运动。深受20世纪初“身体文化”的影响，卡夫卡坚信可以通过运动与呼吸来达到身体与灵魂之间的内在统一，实现精神层面的超越。另一方面，将运动置于大自然中，又呈现出卡夫卡对抗世纪末都市颓废美学的物质欲望以及激发人们追寻自然纯真的意图。正是这样的先行视域，使得卡夫卡更加容易接受李白作为一个孤傲不屈的流浪诗人的形象，同时也满足了卡夫卡对于浪漫文学家反思现代性的诸多幻想。

风景描写蕴含的“忘我”境界

对接近甚至亲近自然的生活方式的渴望也引导卡夫卡关注流行于布拉格的日本绘画，他熟悉铃木春信（Suzuki Harunobu）、葛饰北斋（ Kasushika Hokusai）和歌川广重的风景画，并受到画家兼绘图师埃米尔·奥里克（Emil Orlik，两次访问日本，研究远东艺术，他几乎是最早将远东艺术引介给德国的艺术家之一，卡夫卡对他的艺术展览表现出浓厚兴趣）启发，于1903年开始学习绘画。《河与树中间的软轿》便创作于这一时期。根据卡夫卡传记作者瓦根巴赫的考察，该图来自卡夫卡的法学课笔记，基本上可以确定与小说《战斗》中胖子的出场情境有关。

从整体布局来看，卡夫卡的这幅图画与上文提及的歌川广重的《 奥津》相似，虽然将原来山的位置变成了树，但依旧呈现出视野开阔的意蕴特征。与西方重视数字比例的绘画不同，卡夫卡的“图画没有正确的空间比例，它们没有一个地平线”，他甚至“试图以一种完全属于自己的方式来界定所发生的事情”。这一思想绝不局限于绘画，在对景物的描写中同样如此。如在描写胖子出场后，卡夫卡立刻对山和水进行了思考，认为山的高耸遮挡了一位坐在轿子里的人的视野，令他生厌；但天空中的云和晚霞，山坡上的树林、鲜花、青草、灌木乃至于山脚下的河流，都让他欢喜。将这些风景意象整合起来，宛如一幅风景画，最为关键的是卡夫卡根据自己的审美感受，将自我情感注入这自然景观中，景我合一，并渴求 “寻找一个能够呼吸的空间”。融入这种 “忘我”的境界，“我”仿佛进入了自己描述的图画中，消失在地平线，成为“吴道子入画”故事在德语世界传播的另一个变体。

不仅如此，卡夫卡的风景刻画还与白居易的诗歌形成了空间与画面上的互文。“中国人充沛的感受力可以使自身把握住真实感，并且以一种清晰客观而鲜活生动的方式表现出来，通常是为了增添美丽风景再现的乐趣和绘画本身的效果”——海尔曼尤其注意到这一点，并指出中国“概念相对”的意涵，比如 “太阳在山上迅速西沉，月亮从湖中缓慢升起”，其中，太阳与月亮、山与湖、迅速与缓慢、西沉与升起两两对偶。紧接着，卡夫卡又通过征引白居易的《松声》来说明中国 “思想关联的丰富性”。根据布罗德的回忆，卡夫卡十分喜欢这首诗歌，他对海尔曼提出的观点是否明悟，我们不得而知，但诗歌中的一些意象则非常明确地出现在其文本中。比如在“散步”一节中，我们可以将卡夫卡的风景描写总结为：在一个微风渐停的夜晚，“我”穿过松树林，凝望着缓慢而平静升起的星星以及被微风拉着穿行于天空的云彩。在“我”的路对面，有一条河，高耸入云的山顶上长满了灌木，枝杈随风摆动，小鸟也在不停晃动。位于山后的月亮升起来了，但不久，星星暗了下来，倒映在水中的月亮也在天空中缓缓下沉。这与上述诗歌中升起的月亮、松树、随风摆动的枝叶、夜晚、寒山等意象形成了对照关系，构成了一幅古香古色的水墨画。

更为重要的是，卡夫卡描述的是一种人格化的自然。他喜欢这里，还想在这里生活，“把玩着未来的生活，并顽固地尝试着遗忘”，遗忘日常的烦恼与孤独，遗忘眼前的美景与存在，而只是“眯起眼睛望着天空，天空呈现出一种异常幸福的色彩”。就这样，寄情于山水，在与自我同形的自然中追求“物我两忘”的精神境界。

本文系国家社科基金重点项目“卡夫卡与中国语言文学、文化关系之研究”（17AWW002）的阶段性成果。