波德莱尔：游荡在城市中的行吟诗人

波德莱尔的一生

1821年，波德莱尔出生在法国巴黎的一个资产阶级家庭。父母的婚姻给波德莱尔的思想及成长带来了一系列影响。他在1864年写给朋友的信里说：“我是病态的，性情极恶劣，由于我父母的过错，因为他们，我糟蹋自己，这便是父亲62岁、母亲27岁所生儿子的结果。”父亲去世后，波德莱尔与母亲相依为命，曾享受过母爱的短暂温情，但不久后母亲的改嫁给波德莱尔敏感的心灵带来了巨大的影响，家庭的重组让波德莱尔觉得自己处于家庭的边缘地位。波德莱尔无法接受继父，并一直仇视他，导致父子关系十分紧张。

波德莱尔声称这样的生活“充满了军事专制与资产阶级的价值观”，故而他混迹于歌舞厅与酒吧，流连于咖啡馆。1841年，其继父为了阻止他继续过这种放浪形骸的生活，强迫他乘坐邮轮前往加尔各答，但真正终点却是留尼汪岛，他在岛上逗留了45天后便返回巴黎，这次出行为波德莱尔日后的诗歌创作积累了一些素材。回来之后的波德莱尔依然过着花花公子的生活，他在短时间内挥霍光了父亲的遗产，只能靠家里微薄的收入生活。

为了谋生，波德莱尔开始踏入文坛，他写了大量的文学评论与诗歌，他赞扬理查德·瓦格纳的音乐，把爱伦·坡介绍到了法国，1857年波德莱尔出版了自己的诗集《恶之花》。但《恶之花》因“有伤风化和妨碍道德”遭到查禁，波德莱尔需支付高昂的罚金并删掉其中的六首诗，直到1949年最高法院才推翻了之前对《恶之花》的判决。

1864年波德莱尔为了躲债跑到比利时，1866年因不慎跌倒而从此半身不遂，1867年死于脑中风，享年46岁。

波德莱尔的一生可谓波澜起伏，诗歌是他抒发情感、言说自我的最佳方式，字里行间记录了他无边的忧郁与不安的情绪。与波德莱尔紧密相关的，除了他直面丑与恶、书写忧郁，还有那座名为巴黎的城市，这座城市承载了波德莱尔的喜怒哀乐，也为波德莱尔的创作开拓了一片新天地。

城市与浪荡子

城市，仿佛与资本主义有着千丝万缕的关系。资本主义以金钱与工业为手段腐蚀着人的善良与淳朴，吞噬掉自然风光，带来一系列不可逆的污染与破坏。如同哈代笔下的威塞克斯一般，恬静诗意的农村自然生活终究敌不过工业文明与资本主义的入侵，最后只能以萧瑟与荒凉收尾，人们失去了纯真快乐的伊甸园。

小说是反映社会生活的一种文学体裁，书写城市早已不是一件新鲜的事情，如自称为“法国书记员”的巴尔扎克，其《人间喜剧》就不乏城市风貌的描写。波德莱尔让城市诗歌成为一种具有独立个性和身份、独特审美特征和价值取向的文学类型。诗歌是诗人寻求内心宁静的栖息地，是诗人躲避喧嚣与动荡的避难所，也是他们回顾往昔美好的精神乐园，自然不会让城市轻而易举地侵占他们心目中纯洁且神圣的自留地。

但诗人娇嫩的笔杆又怎能抵抗城市全方位的入侵？以波德莱尔身处的法国为例，法国在短短几年时间从农业国家转变为工业国家，工业化的发展吸引了农村人口的流入，也促进了经济的繁荣。拿破仑三世登上王位之后，为了巩固新生政权，开始着手巴黎现代化的改造计划，并将这个项目交给了塞纳省长奥斯曼，故此项目称为“奥斯曼巴黎改造计划”。古老建筑纷纷被拆除，星光广场光彩夺目，从此巴黎成为现代城市的样板。这些变化给波德莱尔带来了不一样的成长环境，也给波德莱尔带来了新的视野与体验。波德莱尔自出生以来，就很少离开巴黎，巴黎是他最为亲切的写作素材。

波德莱尔是如何观察巴黎这座城市的呢？“浪荡子”是对法语“Flaneur”的意译，指的是以鉴赏家的态度游走街头，漫无目的，没有指向地观察人群的闲逛者。波德莱尔在《现代生活的画家》中谈到了对“浪荡子”的看法：“观察者是一位轻装简行的君王……也可以把他比作和人群一样大的一面镜子，比作一台具有意识的万花筒……”由此得知，在波德莱尔眼中，浪荡子就是一面巨大明亮的镜子，他既能和谐地融入人群之中，观察、感知他们，又能在人群中保持独立思考。他就像一台具有主观能动性的相机，用一双敏锐的眼睛捕捉他想要的特写，用艺术的笔触记录那些灵光闪现的瞬间与稍纵即逝的意象。

城市的病态与脆弱

作为法国19世纪最著名的现代派诗人，象征派诗歌先驱，波德莱尔没有像未来主义诗人那般热烈地歌颂城市的钢筋水泥，赞扬力与速度的美，而是把目光投向了城市最为肮脏、最易让人生厌的黑暗角落——这里有露宿街头的乞丐，有站在街口东张西望的妓女，也有冷漠淡然的路人，这里上演着一出出灰暗的人生戏剧。

在波德莱尔的笔下，巴黎化身成醉生梦死的象征，处处充斥着灯红酒绿的眩晕感。波德莱尔用白描手法勾勒出巴黎的精神轮廓，他在这个光怪陆离的大城市里徜徉，他不歌颂卢浮宫和埃菲尔铁塔，满眼都是这座城市的病态与脆弱。

如他的一首诗《晨光熹微》——

远处鸡鸣划破了朦胧的空气/雾海茫茫，淹没了高楼与大厦/收容所的深处，有人垂死挣扎/打着嗝，吐出了最后一口气。（郭宏安译，此为节选）

波德莱尔用鸡鸣、雾海、大厦、收容处这四个意象，简单地勾勒了天将破晓之前的景象。在诗人笔下，熹微的晨光好像并不是希望、光明的象征，反而更像是某种负面情绪的延续。收容所的人看惯了日复一日的日出，不抱期待，日渐麻木，继续过着无聊的生活。这样的巴黎，是座让人看不见前途的城市，人们似乎陷入一种单调贫瘠的罗网之中，被扼杀了蓬勃的生机与活力。

家庭关系的不融洽与二月革命的失败强化了波德莱尔对“边缘人”身份的认同。然而这样的“边缘人”身份使波德莱尔陷入多余人的两难境地，既无法离开资产阶级，也无法融入无产阶级。巴黎不乏乞丐、妓女、盲人和同性恋，他们都和波德莱尔一样，无法融入上层雍容华贵的生活，也不被普通平民所接纳。波德莱尔用敏感的目光去观察这些和他一样处于边缘的人，歌唱他们，书写自己。

如《小老太婆》中的女乞丐们，她们穿着破洞累累的布衣裙，在北风中伛偻而行，匆匆地从诗人眼前路过。这是群被世界抛弃的穷人，她们漫无目的地四海为家。这些可怜无辜的女乞丐们没有一块容身之地，人们用漠然、隔岸观火的眼光去打量她们，社会已经难以包容她们，她们和象征着文明的城市格格不入。诗人用同情怜悯的眼光注视着她们，也和她们一样不知何方是归途。

又如《盲人》中的盲人，他们在无尽的黑暗中流徙，他们抬头仰望，似乎在寻找什么，让诗人不禁发出疑问：“这些盲人在天上找什么？”天上有什么，是否有盲人所想要寻找的光明？但诗人的一句反问，便给了读者肯定答案——天上什么都没有，所以他们在找什么？盲人的生活困境与艰难，他们寻找出路，渴望得到他人的帮助，但却无人在意——他和小老太婆们一样，都是被人无视的群体。

在人们普遍的认识与想象里，城市象征了别样的乌托邦——在这里，人们摆脱了蒙昧无知的野蛮状态，过着安居乐业的生活，共同沐浴在文明与道德的春风里，一同书写着光明璀璨的生活赞歌。但波德莱尔笔下的巴黎却充满了文明的悖论。在现代大都市的巴黎，这里没有可歌可泣的英雄事件，只有普通人麻木绝望的生活碎片，这里没有金碧辉煌的殿堂或建筑，只有被一盏小灯照亮的幽深街角，这里没有诗意美好的诗篇，只有病态脆弱的风景。

城市的现代性经验

波德莱尔曾在《现代生活的画家》提到何谓“现代性”：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”波德莱尔敏锐地捕捉到了一些细微的改变，这种改变与人们对时间的感受有关，与人们对城市的认知有关。奥斯曼巴黎改造计划不仅改变了人们生活的环境，也在一定程度上影响了人们的生活方式、交往方式及心灵感受。

奥斯曼巴黎改造计划除了拆除大量陈旧的建筑物，建立了可供消费的娱乐场所外，还进行了阶级间隔，工人街区被集中建设在城市外围的东区，而中产者与有钱人被安置在了繁华的西区。通过这样的改造，人们感受到的变化是巨大的——巴黎的外观得到了重塑，过去的一切已成为记忆中的历史，人们置身于一个既熟悉又陌生的环境中，流放感与不安感成为情绪的主基调，他们在城市里游荡，试图寻找自己的坐标；人和人之间亲密的关系也被打破，阶级间隔加深了人际的疏远，传统的相处模式走向“崩塌”。

《给一位过路的女子》就生动地描写了在城市中闲步游荡的诗人遇见一位漂亮女子并与之擦肩而过的瞬间。诗人与迎面而来的美人四目相对，诗人在短时间内打量观察了这位女子：

颀长苗条，一身丧服，庄重忧愁/一个女人走过，她那奢华的手/提起又摆动衣衫的彩色花边……那暗淡的、孕育着风暴的天空/啜饮迷人的眼睛，销魂的快乐。（郭宏安译）

当回过神来之时，这位女子已经离去。诗人无奈地感叹道：

电光一闪……复归黑暗！——美人已去……/远远地走了！晚了！也许是永诀！/我不知你何往，你不知我何去……（郭宏安译）

诗人与女子的相遇发生在刹那之间，也发生在无意之间。正如本雅明所言，这种昙花一现的短暂邂逅，“不是‘一见钟情’（love at first sight），而是‘最后的一瞥之恋’（love at last sight）”。波德莱尔并不排斥这种现代性的感受，他肯定当下的价值，福柯将这种“短暂的、飞逝的和偶然的”全新感受视作现代性的一种“态度”。

在这充满不确定性和流动性的城市里，一切都是川流不息的，美不再是固定不变的，而是具有了瞬间性。波德莱尔认为应该要“重视转瞬即逝的现时和那些我们看到一次后就再也看不到的事物，而且要从‘过渡中抽取永恒’”。波德莱尔认为瞬间美是永恒美的基石，没有对瞬间美的把握就难以形成永恒美。瞬间美展示出了美偶然和流动的一面，同时也给永恒美带来了灵动的生气。而发生在这瞬间的美，已留在波德莱尔印象之中，难以挥去，变成了波德莱尔的永恒美，不然波德莱尔怎会在诗歌的最后不断表达出自己的遗憾和不能再见的无奈呢？

波德莱尔借《给一位过路的女子》记录了一场萦绕心头的邂逅，本雅明捕捉到了波德莱尔融入人群时因欣喜而产生的震惊感，但何妨不把这首诗看作是波德莱尔抛给读者的一个问题：如何在流动的城市中抓住那些让我们激动的永恒瞬间？