从《摩加迪沙》看当代韩国电影的困局与突破

近年来，以奉俊昊执导的《寄生虫》斩获第92届奥斯卡金像奖最佳影片为标志，韩国影视作品在亚洲乃至世界范围内大放异彩。而在全球电影市场陷入低迷的“后《寄生虫》”时代，由柳昇完执导，以真实历史事件改编的韩国电影《摩加迪沙》（又译《逃出摩加迪休》）打破了韩国影坛的相对沉寂，再一次展现出韩国电影行业强劲的创作活力。这部影片也是疫情暴发以来第一部制作费用超过200亿韩元的韩国电影，最终韩国国内票房超396亿韩元，观影人数逾361万人次，跃居2021年韩国本土票房冠军，并相继斩获包括第42届青龙电影奖最佳影片、第58届百想艺术大赏最佳电影在内的多个奖项。电影再现了1991年索马里内战爆发期间朝韩两国大使馆工作人员抛开意识形态分歧，携手撤离至安全地区的外交佳话。朝韩两国间的友谊与对抗是韩国电影取之不竭的素材宝库，但与这一题材相伴的强烈的意识形态性又使这些电影作品难以走出韩国，其中所体现的由韩国一方立场所构建的两国关系想象也日益受到观众的诟病。柳昇完认为还原纷繁要素下人的状态才是《摩加迪沙》的焦点，似乎有意改变这类电影的有限格局。从电影的反响来看，导演的既定路线明显得到了积极的回应；然而若深入电影肌理，《摩加迪沙》的突破更像是在韩国电影整体价值观表达困局中的一次斡旋，西方文化特定视角的规范与逻辑仍在背后运行着。

相反相成：南北题材电影的延续

《摩加迪沙》作为又一部南北题材的电影作品，延续了此类作品对两国间爱恨交织的矛盾状态的表达。《摩加迪沙》背景事件的记录主要来自韩国《中央日报》于1991年1月24日的报道《不想全军覆没的韩朝选择联手，姜信成大使口述的索马里出逃记》。根据时任韩国驻索马里大使姜信成的记述，两国大使是在索马里国际机场等待救援时相遇，由于救援航班的延误，两国大使决定合作寻求另一条撤离出路。经过两天一晚的努力，双方人员获得意大利使馆的庇护，最终安全撤离索马里。《摩加迪沙》以这一事件构建主体框架，也基本还原了事件的关键节点，虽然在后期的采访中，导演本人认为电影所表达的核心并不在朝韩统一的相关问题，不过如闵应畯等人所说，韩国后民族电影时代影片不再以情感夸张、蔚为壮观的典型表现手段为基础，而是力图将主流电影的话语和实践方式改造为新形式的社会话语，但文化民族主义是韩国电影创作者们在建立一种新秩序的努力中不可或缺的一部分（《韩国电影：历史、反抗与民主的想象》， 253）。《摩加迪沙》中用以充实故事的戏剧化情节并未免俗，这部电影依旧传达着韩国此类电影一以贯之的民族主义倾向。

“韩国型大片”的概念出现在1998年《中央日报》对电影《退魔录》的报道中，申国铉认为韩国型大片与好莱坞电影的主要区别是“由于资金的增加，而最大化地强化观赏性场面，其中又孕育着特定的记述”，他所说的“特定的记述”就包括以民族主义为基础的叙述结构（《崛起的力量：韩国电影研究》，223）。《摩加迪沙》与历史事实出入较大的改动之一是将主要叙事空间由第三方的国际机场及意大利使馆转移到电影中的韩国大使馆。尽管在姜大使的口述中，确是韩国方面主动邀请金龙珠大使达成合作，但在电影的叙事中，朝鲜使馆因为遭到武装分子的抢劫被迫前往韩使馆求助，事件的时间长度也由两天一夜扩展至四天三夜。韩使馆在电影中具有多重象征意味，一是作为政治意义上的韩国领土，二是独立于战乱之外的避难所，另外使馆内大使夫人等人的基督教礼拜也使之带有博爱与救赎所在的意味。福柯指出“空间是任何权力行使的基础”，也即空间可以宰制人的生活，因此朝鲜使馆队伍的到来实则是进入了对方意识形态由被迫接受到内化的过程，朝韩双方的权力关系的不对等在新空间与新的伦理身份之下得到了可观的强化。一个典型的场景是双方在使馆内的第一次晚餐，长桌区隔开同一屋檐下的气氛紧张的双方，韩大使主动打破僵局“引导”对方用餐。当电影中朝鲜大使被迫走入韩使馆之时，韩国大使实际成为这次撤离行动的领袖，就像电影中韩圣信向林龙珠提出的建议“我们从西方突破，你们从东方突破”，看似合作与融合，实则二元对立的 “领导/被领导”“给予/被给予”“和平的/好战的”等关系被构建起来。《摩加迪沙》并不是柳昇完第一次在电影中探讨朝韩关系，2013年的《柏林》中讲述了朝韩四名间谍在同半岛历史相似的德国土地上的生死追击故事。《柏林》与《摩加迪沙》都在半岛统一的希望中凸显似乎永远无法结束分裂的绝望，《摩加迪沙》更进一步，将朝韩意识形态的对立与统一问题隐藏在“柔性历史”的叙述中，正如王齐超的观点，“21世纪，（此类电影）主题反思的意涵就更加深入了，不再简单地去判断谁对谁错，而是从人性的角度去深度剖析这场战争对南北双方的人民所造成的伤害” （《韩国电影中的身份和国家认知研究》），韩国电影人对朝韩问题的表现正随着朝韩关系时局产生着微妙的变化，但南北题材电影自出现以来，就作为冷战背景下韩国对内政治宣传的一部分，因此这类电影也被称为“韩国商业政治片”。无论电影中的倾向性是来自政治需要、民族情感还是导演的个人选择，只要分裂与对立依旧存在，“后冷战思维”操纵下的民族主义与意识形态的失衡仍会以不同形式、不同程度延续在此类电影中，《摩加迪沙》在这一点上显然也未实现质的突破。

潜藏困局：东方人的东方主义

韩国电影的发展同样离不开对欧美为代表的西方电影的学习模仿，与中国当代电影对好莱坞文化及西方视角的充分警觉与反思不同，韩国电影对好莱坞文化的态度显然更加包容。多年来，韩国电影在学习西方的基础上发展出一条具有本国特色的电影表达模式，对于韩国电影的成功，郝延斌认为“战争、创伤、焦虑以及其他的种种集体经验，只是在遮掩韩国电影对于好莱坞的模仿和认同，或是为此提供辩护”（《韩国电影：好莱坞霸权的区域代理》），西方文化特定视角的影响在韩国电影的长期发展中演变为“摆脱”与“接纳”交错互涉的困局，《摩加迪沙》对多元文化的镜头表现一定程度上具象化了潜藏的西方视角。

非洲是电影中显见的他者。在韩使馆的第一幕便对韩国人的非洲印象加以调侃，为了应付韩国上司对丢失国礼的追问，韩大使与孔秘书合作用电风扇制造通信不畅的假象，“非洲这个穷乡僻壤倒是有这样的优势”。如果说韩国大使馆是基督教堂式博爱与救赎的所在，那么电影中的索马里则被塑造成与之相对的“人间地狱”。《摩加迪沙》为还原20世纪90年代索马里的真实面貌，特地选取摩洛哥为拍摄地，并动用数千名当地群众演员构建起一片后殖民时期的非洲乱世。但在对场景进行必要的还原之外，电影对非洲角色的塑造有意突出非洲政治与社会秩序的混乱。《摩加迪沙》中的非洲角色从索马里总统、秘书、警察，再到叛军、翻译、平民等等，辐射至整个索马里社会。然而除了会说韩语的索马里翻译斯瓦马之外，观众借主人公视野所看到的这些出场时间不多的非洲角色却多是片面且反面的。电影开场，韩大使为索马里总统准备的礼物便被朝鲜收买的本土“情报员”抢走，紧接着总统随意改变会谈时间，拒绝与韩大使会见。可是讽刺的是，朝鲜大使馆正是被这些“情报员”所攻破与劫掠；除此之外，电影多次描写索马里警察对现代国家机器运行规范的肆意破坏，以凸显主角正处于孤立无援的危急绝境。这些虚构的情节看似在以民众道德伦理的无序化探讨社会政治无序化的深层原因，实则是以戏剧化的夸张刻画强化非洲原始、落后、混乱的刻板印象。“呈梯形状态的等级动力与结构”超出简单的东西二元对立之间，普遍存在于全球化时代的局部区域内，扮演“西方”的区域性霸权角色面对西方，它们往往自我东方化为“特殊性”或“差异”，但在面对自己可能支配的他者，却又要充当“普遍性”的角色，去镇压周边和内部的“差异”，成为东方主义的地方性表达（张兴成，《东方主义的全球化逻辑》，143—149）。《摩加迪沙》对韩国国家形象的建构未摆脱以对立与等级的逻辑，在比较中建立相对的文化自信，实则陷入所谓“东方人的东方主义”，在对多元文化的处理上表现出令人唏嘘的傲慢与偏见。

对意大利、中国等国的塑造是这一问题的另一侧面。根据姜信成的描述，历史上双方大使在机场会面之前，美国、中国等大国使馆人员已完成撤离。中国使馆并未在电影中直接出现，观众借林龙珠大使的视野看到的中国使馆只是硝烟之后的一片无法企及的黑暗；而电影最后的意大利使馆则在明媚的日光下出现在生死逃亡的终点。接下来的场景耐人寻味：朝韩使馆人员、索马里内战双方与全副武装的意大利军人构成画面的三个支点，意大利所代表的欧美国家隐喻着世界秩序的守护者，他们与代表第三世界的索马里军人对峙的中间，是以调和者出现的、手持白旗的朝韩大使。随着东亚各国国力的增强，日韩等国寻求与西方国家的竞争中掌握更大的话语权，但同时无论经济还是当代文化都难以摆脱欧美国家构建好的一套发展框架：“全球化本身在许多方面正是美国经济和文化霸权的另一种表达方式，因而实际上充当了向全世界输出美国的经济、政治和文化实践的借口。甚至多元文化主义也以与此相一致的方式扼制了文化上的差异”（阿里夫·德里克，《跨国资本时代的后殖民批评》，14）。《摩加迪沙》对多元文化的处理方式，呈现出建立民族自信与困于西方中心主义之间的微妙心态，即在拒斥欧洲中心主义的同时仍以较为隐蔽的方式坚持欧洲中心，特别是在与《红海行动》等相似题材电影的比较中，《摩加迪沙》区别对待不同意识形态与文化体系的潜在倾向更加凸显，这不单是这一部电影的局限，而是韩国电影整体发展史上仍未突破的困局。

共生共存：大变局中的新思考

在政治分裂的宏大框架下对人的境遇投以感性的体察是柳昇完电影的另一特点，《摩加迪沙》能够准确把握到疫情时代人们内心的痛点，并得以在低迷时期为韩国电影注入强心剂并在世界范围内收获关注，很大程度上要归因于以人道主义的视角重新审视人的生存问题。《摩加迪沙》的背景设置在冷战末期的索马里，在剧变的国际局势、国家间的权力较量以及战争下的群像等等问题面前，柳昇完导演表示“即便如此，我还是最专注于人”。影片中韩大使制定逃亡计划时说到“我们联手不是为了南北统一，而是单纯为了活着”，这句台词成为电影由描写矛盾向合作逃生的转折。张佑镇认为柳昇完自2000年以来的《无血无泪》《哭泣的拳头》等作品以包括动作、视听与大场面等在内的商业电影元素为外在特质，但内核仍是对20世纪90年代经济危机处于社会结构性暴力的韩国人生存境遇的关注，作为韩国新生代导演的代表，柳昇完的个人特色也一定程度上代表着韩国型大片的发展趋势，即从对宏大场面、昂贵特效等技术层面的投入与关注转向对人性人情与人类命运等共同价值的深挖。相对狭窄的国内市场促使韩国电影必须走出国门，走向亚洲与世界谋求长远发展，大制作电影对韩国本土社会历史问题的表面化或关注点的转移成为必然，在国家的大力支持下，前期模仿好莱坞电影资本积累的量变逐渐引起韩国电影艺术内核的质变，2019年底疫情暴发以来，以韩国社会为框架讨论资本社会摧残人的肉体与精神，异化人类关系的《寄生虫》斩获奥斯卡最佳影片，以欧美丧尸题材隐喻疫情下人类生存困境的《活着》引起世界范围的广泛争议，以及由《熔炉》导演黄东赫执导的电视剧《鱿鱼游戏》借魔幻现实手法表现人类社会不同阶层间乃至阶层内部弱肉强食的残酷斗争，在Netflix平台上收获超440万次订阅与过亿播放量的惊人成绩。近年来韩国取得的密集而辉煌的成就离不开对更宏大的人类命运未来走向的敏锐关注。