《村姑》：挑战传统规范

《波浪中的裸体女子》《绝望的人》《塞纳河边的少妇们》《美丽的爱尔兰女子》《睡》《女人和鹦鹉》《库尔贝先生，你好》《村姑》……2008年5月号《今日美国》上的《居斯塔夫·库尔贝：法国无畏的煽动家》（Gustave Courbet France’s Fearless Provocateur），就举这一系列光芒四射的大幅画作为例，说明库尔贝“拒绝艺术惯例，挑战学院规范，创作出一件件让当时的公众愤慨的作品；通过对传统的背弃，为印象主义艺术家，并经由他们，为现代艺术铺平了道路”；从而肯定“他是现代主义历史上的先驱人物”。

居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）生于法国东部勃艮第-弗朗什-孔泰地区的一个富裕的地主家庭。1839年去巴黎，在两位画家的工作室待了一段时间之后，就通过独立学习卢浮宫中的西班牙、弗兰德斯和法国艺术大师的作品，形成了自己的风格。1846—1847年间的荷兰和比利时之行，使他更加相信，画家应该像伦勃朗·哈尔斯（Frans Hals）和其他荷兰的艺术大师们那样描绘自己周围的生活。到了1848年，他已经赢得一些新浪漫主义和现实主义批评家，尤其是现实主义运动理论家尚弗勒里（Champfleury）的支持。1849年在奥尔南创作的《奥尔南的午后》（After Dinner at Ornans）在沙龙上展出，首次取得成功，获一枚金牌，并被国家所收购。1849—1950年的《采石工人》（The Stone Breakers）得到小资产阶级社会主义者皮埃尔—约瑟夫·蒲鲁东的赞赏，被称为表现农民生活的典型画作，也被认为是“他的第一幅伟大作品”。

专家评论库尔贝的作品，既不属于主流浪漫主义，也不属于新古典主义学派，其不入墨守成规的批评家的法眼，本在意料之中。虽然在巴黎沙龙上受到好评是一个画家的最高愿望，但库尔贝不感兴趣，因为他相信“一个世纪的艺术家基本上不能重现过去一个世纪或未来一个世纪里的面貌……”他认定，对于鲜活的艺术来说，唯一可能的来源是艺术家本人的生活经历和情感经历。

从第一幅作品开始，故乡奥尔南就是库尔贝绘画取用的背景，让他创作出《奥尔南的葬礼》（Burial at Ornans）等著名作品；左埃（Zoé）、泽莉（Zélie）和朱丽埃特（Juliette）三姐妹是他最早的模特儿，并一直支持库尔贝的创作。乔治·雷特（Georges Rait）在1906年的《居斯塔夫·库尔贝传》（Gustave Courbet）中说，想必库尔贝听朱丽埃特跟他说起过：“天空是一片纯净，欢乐的阳光充溢整个景观；草地是温暖的绿色，就像金色的信封。整个画面是一种平静、健康、幽美和诗意的乡村景色。”当时，三姐妹从城里回来，给一个赤足的农村女孩儿施舍。一条狗站在她们身后，右边的两只母牛在蓝天下的丘陵地上放牧。这也就是库尔贝1852年的油画《 村姑》（Les Demoiselles de village）所呈现出来的画面。在创作这幅画的时候，泽莉23岁，是一个最讨人喜欢的人，她喜欢给人提供面包，是三姐妹中最有同情心、最虔诚的；立在中间的朱丽埃特20岁，是小妹妹，她性格坚定、有自信，始终没有结婚，把一生都奉献给她兄弟；27岁的左埃，三人中的大姐，是当年的一位直言不讳的女权主义者。她嫁给一位画家，但一直对库尔贝的艺术保留积极的兴趣。

库尔贝是怀着积极的态度来创作这幅《村姑》的。在1851年11月19日给一位友人的信中，他这样说到他创作此画的政治立场：“我不仅是社会主义者，还是民主主义者和共和党人，一句话，就是革命的支持者，尤其是一个全面的现实主义者。”并说，“现在，如果您允许的话，我将继续创作一幅已经开始的绘画， 《村姑》……”《剑桥艺术史》评论说：

为能充分欣赏《村姑》这幅画，必须把它放在当时的社会背景中来看。这幅画作成之时，欧洲几乎完全是农村社会，在这个社会中，人们不出远门，88%的法国人住在他所出生的那个区。文盲很普遍，四分之一的人口不会讲标准法语，而只会讲当地方言。农村中贫困严重，饮食不良，清水供应不足，卫生条件差（农民与牲口住得很近），这些使农民阶级中疾病流行，死亡率高。

库尔贝在《村姑》中小心地把许多有形的因素并置在一起，由此而传递他的信息，表达他对社会的看法。画上三个村姑（以他的三个姐妹为原型，从左至右：左埃、泽莉和朱丽埃特）从城里回来，正在向一个放牛的农家女施舍，卢河流域那熟悉的地质构造是该场面的背景。画中池塘呈椭圆形，构图就重复这一形状，池塘左右两边的人和牛形成平衡，那条顺地形自然延伸的小路缜密却又随便地把所有这些包抄在内。左边人群的大小由于自然主义的立体造型、较丰富的色彩及人物投下的长影而显得真实可信，这恰与前后景间过度的压缩（尤其表现在那棵从人群组成的三角形的纵轴线上延伸出去的树上）及右边牛群较为平面化的处理形成对照。这两头牛不是按自然主义方式画出的，也没有投下阴影，这在动物与大地间造成明确对比。

左边的人群以风景为陪衬形成立体浮雕，右边的动物则平铺在画布上；这种技巧可以把注意力吸引到村姑向农女施舍这一举动上。现在我们知道，巧妙地运用风景中的形象，以突出绘画中的社会意义，这种做法确实有效；但在库尔贝的时代，评论家认为他的画既丑又俗，他们不赞同他对传统风景画的否定，由于他不肯在画面上安放理想的人物和历史的题材，他在1852年巴黎美展上着实招致尖厉的批评。[美国 唐纳德·雷诺兹：《剑桥艺术史·19世纪艺术》（钱乘旦译）第67—68页，译林出版社，2017年版]

确实，在1852年的沙龙上展出时，《村姑》最先受到“尖厉的批评”，成为众矢之的。不论是画中人的服装、模样，以及她们的举止，都无不招人抨击。一位评论家这样概括观众的抱怨：“这几个女孩儿，我的上帝！人们很容易地理解，为什么她们要寻求这么个孤僻的地方。她们是如此缺乏魅力，太不优雅了……我既没有被感动，又没有受到教育，也没有被逗笑。”1852年4月16日的《笑笑报》（Le Journal pour rire）上还登出一幅模仿《村姑》的漫画，来讽刺她们。

“为什么这幅画会这样引起反感呢？”一位作者问。她转引艺术史家琳达·诺茨林的看法，作了回答：

琳达·诺茨林（Linda Nochlin）在她的《现实主义》（Realism）一书中指出，对库尔贝姐妹的奚落是源于持久形成的阶级冲突。不像那些轶事性质的小品画作，为19世纪中叶的观赏者安逸地描绘慈善的主题；库尔贝以纪念碑式的非理想化的肖像画，使他的画作具有当代感。结果就是，他让巴黎的中产阶级想起农村中真正和他们同类的人群。对于新兴的暴发户阶级来说，这幅画使他们回忆起他们的斗争，他们的祖先以及下层阶级紧迫的阶级困境，这会激起农民和工人起来反抗。

当然，如今《村姑》已被认为是一幅经典，是库尔贝最伟大的作品之一，并最后为美国纽约“大都会艺术博物馆”所永久收藏。《大都会艺术博物馆绘画精品》是这样定评这幅作品的：

库尔贝在《村姑》中对农村中产阶级的同情描绘，显然在当代巴黎人中间引起了共鸣，他们正经历着来自外省的迁移急剧增加的影响。库尔贝的绘画所代表的新的社会秩序，像画家激进现实主义的风格同样令人感到不安。在本世纪中叶，库尔贝对学院权威的拒绝，为爱德华·马奈和印象派在1860和1870年代所造成的前卫派的挑战打下了基础。

这就是《村姑》的伟大意义所在。