阿波罗夏日的姿容

“活着，却不记忆，或许正是神明们的秘密。”

——《马克洛尔的奇遇与厄运》

一

一八一七年，一个愁烦的冬夜。时年二十二岁的济慈写下诗歌《在阴抑夜暗的十二月》（“In the Drear-Nighted December”）。抑扬格三音步短健迷人，三个诗节各含八句，皆由ABAB 交替尾韵与CCCD连音尾韵合成：唱叹间既忧郁绸缪，又别有一种琶音式的断然利落。如此声韵驱策着一个同样新颖不驯的主题——诗歌对冰风冻雪下仍享有快乐的“树”与“溪”极尽称颂，认为二者的反常之乐正源于对夏日的忘却，即“从不回想/ 阿波罗夏日的姿容”。比照之下，人类对往昔乐事的无力忘却，则让寒月当下的刺痛愈加成倍。在济慈浪漫主义的反浪漫化逆论中，“忘却”这一负面的动词，变为对存世者的庇佑。诗人呼告：“啊！但愿诸青年男女/ 也有同样的情态体会”—既然记忆不再成为我们的保护者和代祷者，那么，将记忆按捺住，如“树”与“溪”般乐享“甜蜜的遗忘”（sweet forgetting），这或许是我们在经受任何一种征候性严寒时可供练习的对策。

然而，正如诗行随后的反问句及否定句所造成的连击那样，仰仗于“忘却”的安度策略即刻被现实情状拆破：

然而有谁不因过去 / 欢乐消逝而绞痛心碎？ / 当没有什么可治愈它 / 也不得靠麻痹抵御它/ 这不去感觉的感觉啊/ ……还从未在韵诗中写过。

济慈是一位事先张扬的早衰者。此诗写成三年后他便病死他乡。在二十五年愁惨苦涩的生命里，诗人一定无数次体尝过，即使我们下决心脱卸记忆，靠“麻痹”和“不去感觉的感觉”与困顿安然共处，我们也未必能够如愿。某种意义上，我们都是记忆的子嗣，我们此刻的每一项理解、悬置或抉择，都部分地取决于记忆的目力。在遭遇困苦时，有关往昔快乐的记忆反而会膨胀，并使我们反复确认快乐已被剥夺的事实，后者尤令疼痛发酵成双倍。所以诗人最后说，“这不去感觉的感觉啊/……还从未在韵诗中写过”，这一透达古今的惜叹，道出了对人类记忆之命定性的怆然无奈。

或许可以猜度的是，济慈在说“韵诗”时，想到了但丁的《神曲》。后者巧夺天工的回环抱韵（terza rima）令其作为“韵诗”的最高遗产之一，融入了十九世纪文学圈层的常识体系（同时期雪莱的《西风颂》就借助这种韵式造就了一种乞灵式的、急迫前行的速率）。事实上，济慈也曾著诗写过自己读完《神曲》地狱篇第五歌后的飘然幻梦，题目即为《咏梦，读但丁所写保罗和芙兰切丝卡故事后》（“A Dream， af terReading Dante’s Episode of Paulo and Francesca”，1819）。在那个最负盛名的故事里，当保罗和芙兰切丝卡这对触犯“乱伦罪”的幽魂述及生前的爱欲体验时，那关于记忆与痛苦的答话，听上去恰如遥远的先声。这个完整的三韵句如是说：“别的痛苦即使大/ 也大不过回忆着快乐的时光/ 受苦。这点哪，令师早已觉察。”（黄国彬译）

显然，说话人芙兰切丝卡注意到了自身痛苦的两重性，即失去快乐的痛苦加诸回忆着快乐的痛苦。而拥有如此体悟者想必并不仅限于她个人或她口中的维吉尔。可以说，痛苦的两重性是遍及《神曲》冥府生活的内在设计，是众亡灵自我察看的感知核心。这些亡灵在生前都领受了“贪欲”带来的快乐，而这些快乐不仅被死亡瞬时取消，还反以酷刑的面目出现在死后的永罚中—但丁用他们获取快乐的方式作为折磨他们的手段。这种责罚的哲学性在于，通过极度过剩的重复，快乐成了永不被容许遗忘的痛苦，成了毒罚、罪性、狂飙与烈焰。

二

正如诗中所称，处在地狱第二层的人“生时都犯了纵欲放荡的罪愆，/ 甘于让自己的理智受欲望摆布”，作者将我们熟悉的狄多、海伦、阿喀琉斯和克娄帕特拉等人都置于此地，而“邪恶”“败坏放荡”“不忠”“淫颓”“纵恣”是我们最先识别的判词。面对这群扭拧在一起飘来荡去的阴魂，主人公但丁起意邀请两位私自交谈。于是，自第五歌起，从地狱到天境，这些游历中的驻足对语，促成了这部虚构文学的卓越发明—读者应该留意到，正是经由这一举动，写作者恳请我们将目光投向当事者，听他们的声音，造访他们的记忆。而这些私人忆叙并不仅仅关联着检省与教谕，更提供了一个对垒公共罪名的文体空间，令受罚者得以进入一场被特许的语汇置换和叙事叛变。

譬如，芙兰切丝卡的第一次答话针对她与保罗获罪的因由。并非偶然的是，其话语所含的九行句中，每三行皆由“爱欲”起头。这一“首语重复”（anaphora）席卷式地偏离了罪性表述，以“爱欲”为辩护词，重新勾勒了二人情动事发的主线。当芙兰切丝卡言罢，但丁“不禁垂首/ 垂了颇长的时间”，“感到悲悯而潸然泪落”，之后再度转身，引出前者的第二次答话—这便是包括罗丹在内的艺术家们反复雕琢的故事，那个从“毫无猜嫌”地“看书消遣”，到“四目交投”而“脸色泛红”，并最终弃书而吻的罗曼司细节。在她使用的四组三行句中，芙兰切丝卡经济的句法极尽所能，她甚至说出了两人共读的书中，那位骑士及其与王后之间媒人的姓名。通过对一个记忆切片的聚焦—追述几小时乃至几分钟的发生，芙兰切丝卡不仅将“爱欲”从足以使他们丧命的细节中托举而出，而且优先在“爱欲”中呈现了一条指向纯正天性的线索：“当我们读到那引起欲望的笑容/ 被书中所述的大情人亲吻/ 我这个永恒的伴侣就向我靠拢/ 吻我的嘴唇，吻时全身颤震。”

听罢此言的但丁，如该篇最后的三行句所述，显露出了惊人的自我感动：

为此，我哀伤不已，/ 刹那间像死去的人，昏迷不醒，/并且像一具死尸倒卧在地。

因闻知他人的爱情悲剧而心痛欲绝甚至神志顿失（待但丁醒转时，他已置身地狱第三层，无人知晓他如何在昏迷中被挪移），这在我们的情感谱系中几乎前所未见。何况，将这对爱侣罚入地狱实属作者意志所为，既然这一个但丁熟知教规且义不容辞，又为何冒险把另一个但丁写得那样柔肠寸断、情难自禁？

事关文学史上这桩著名的公案（或称“芙兰切丝卡难题”），人们从文本内外提供过诸多推论，比如注意到现实生活中芙兰切丝卡的侄辈曾为终生流落的但丁提供过庇护，诗人难免因念恩而将这段情事赋予浪漫化；或认为芙兰切丝卡二人的感情是中世纪典雅爱情的例证，本就是对前者不幸政治婚嫁的纠偏。对此，博尔赫斯也曾在专文中提出四种猜测，其文体家的目光辨析出《神曲》在技术层面必需顾虑的事实，即“创造者/ 作者”但丁与“受造者/ 作者笔下人物”但丁之间悬殊的分身关系—前者行上帝所禁之事，编造了“圣灵的笔从未指出过的神秘”，因此，为了掩饰这一越界之举，游客但丁必须更加接近我们。

除此之外，博尔赫斯也预想到，末日审判时但丁可能处于一种“怜悯而不宽恕”的超逻辑时刻，这个时刻由感官、伦理和神学的压力互相搅动。正如博尔赫斯借陀思妥耶夫斯基小说《罪与罚》提出的设想：“凶手被判处死刑”与“拉斯柯尔尼科夫被判处死刑”，这两个命题并非同义。对于芙兰切丝卡，一个是被剥夺了直觉体验的治罪法与唯名论下的沉沦者，另一个却携带着全部记忆悬置在罪名之上，她爱得真率热切，令我们也刻骨难忘。

三

博尔赫斯启发我们：“严格说来，现实生活中没有凶手；只有笨拙的语言把他们归纳为那个模糊群体中的人。”试想但丁充满雕塑感的修辞所传递的同样信念——读者或许注意到，当芙兰切丝卡受邀准备答话时，她与保罗离队飞来——此时，先前修饰亡灵的飞禽意象“欧椋鸟”和“灰鹤”，即刻切转为回巢的“鸽子”。这就像芙兰切丝卡虽然被便捷（或曰“笨拙”）地归置在公共认知下的永罚世界，但诗人却赋予她展翅复生的语言努力。她对我们毫无隐瞒，其叙述含带着对允许叙述的报恩之情，把加诸在身上的罪名，消融在彼时彼地两人不设戒备的身体萌动里。通过复苏芙兰切丝卡的记忆，但丁将“爱欲”“爱神”“柔情蜜意”“甜蜜的叹息”“危险的情愫”等词眼替换为二人故事的书写元素，进而引领读者从上帝审判的罪罚恐惧和语言空洞中退离。

显然，芙兰切丝卡虽因回忆而感到两重痛苦，但诗人赋予其忆述的语言方式是私密和疗愈性的。这使我们想到莎士比亚那出乎意料却也并不脱离语境的处理：十七世纪缺少冥府机会的哈姆雷特王子，执意将“传述我的故事”作为遗愿交托给被选中的霍拉旭。对于戏剧的完成度而言，这是一个深邃未明的垭口。但无论但丁还是莎士比亚，都容许他们的叙事框构出现不安的松动。当大叙事来临时，个体记忆的持存—那滤透着两重痛苦的凸面镜，确保了对真相博弈和思辨力的文学式引唤。作为读者，我们被期待索求文本中的真实性，但如果我们愿意，随着主人公记忆的涌动，就像“爱欲”取代“淫邪”，真实可以无限地拆解和重建。

这一点可从叙事艺术的历史演进中得到侧证。按照伊恩·瓦特的小说观，以时序为界，西方叙事情节的基本型可视为公共传统与个体经验的前后迭代。在古典文学和文艺复兴时期，无论史诗、《圣经》还是新的文体发明，都惯以传统公共叙事为依本。情节，这座永在的花园，展示出一系列每次都试图重获完美的同义反复。但十八世纪后出现的小说，则以个人经验为真实性的衡量，令叙事走向新的分支。一方面，对角色的命名从神谱与符号象征中脱落而趋向日常所见的个体姓名；另一方面，传统叙事中所匮乏的时空密度，成为后来小说文脉结构的前提——小说情节如此深植于时间尺度，以至于“由于需要填充每一个具体的日常意义上的时空结构，叙述速度大大放慢了”。通过呈现詹姆斯·伍德所说的细节的“不可降解性”，人类叙事的饱和度获得更新。就此而言，但丁和莎士比亚虽属于前小说时代，他们的写作却已提前蒙受了小说的特别负担：私人忆叙对公共认知的消磁和覆写——这既是芙兰切丝卡等人的命运必然性，也是诸如《罪与罚》《包法利夫人》或《局外人》等现代小说全力迫近的美学。

四

正如济慈的寒夜、但丁的永罚，关于失去与回忆的顿悟，加缪笔下的默尔索也经历了他的版本。在小说《局外人》（柳鸣九译）的第二部分，因开枪杀人而被投入牢狱的默尔索发现：

最叫我痛苦难受的是我还有自由人意识。例如，我想到海滩上去，想朝大海走去，想象最先冲到我脚下的海浪的声响，想象身体跳进海水时的解脱感，这时，却突然意识到自己是禁闭在牢房的四壁之中。

小说中的默尔索一直在以微弱搏动的存身意志力对抗地中海太阳的直击。其颇具自治性的语言倒像太阳的光焰一样坚纯。当他落入狱中失去自由，记忆模仿海浪朝他涌来，仍未褪去的“自由人意识”迫使他把外在的渴求转译为内在的感官回溯：先是双足浸没、听到浪的翻动，再是全身泡在海水里。

应当说，这是我们都曾有过的禁闭时刻，一个神学和美学即将踏足的时刻。就像人在病中更加接近感知的锋芒，生活步履的隔顿反使我们记忆中的回想猛然犀利。不过，小说中的默尔索还未被记忆之浪吞没，就将记忆驯化成了一种对抗时间的意义原：

自从我学会了进行回忆，我终于就不再感到烦闷了。有时，我回想我从前住过的房子，我想象自己从一个角落出发，在房间里走一圈又回到原处，心里历数在每一个角落里见到的物件。开始，很快就数完一遍。但我每来一遍，时间就愈来愈长。因为我回想起了每一件家具，每一件家具上陈设的每一件物品，每一件物品上所有的局部细节，如上面镶嵌着什么呀，有什么裂痕呀，边缘有什么缺损呀，还有涂的是什么颜色、木头的纹理如何呀，等等。……这样，我愈是进行回想，愈是从记忆中挖掘出了更多的已被遗忘或当时就缺乏认识的东西。于是我悟出了，一个人即使只生活过一天，他也可以在监狱里待上一百年而不至于难以度日，他有足够的东西可供回忆，决不会感到烦闷无聊。从某种意义上来说，这也是一种愉悦。

当默尔索在狭迫的狱室内绕行，记忆并未加剧他的郁结，反而投射出一张同等比例的家居动线图，促成了一场扩张感知的单人游戏。通过学会使用记忆，过去的自由生活叠加到此刻，反而令默尔索的囚闭世界重新洞开。值得留意的是，默尔索最后的“愉悦”并非因为自由的复归—他略感迟滞所迎来的，实际上是一个被词语擢升的超越性状态：几乎总是与沉默和匮乏相伴的默尔索，此刻意识到了自己对生活的充分持有，而生活—此处以物品的局部细节、裂痕、缺损、颜色、纹理为具象—正报之以不断增多的焦点供其投注。由此，逐层繁复化的列举覆盖了默尔索遭受囚闭的现实，令其失措无依的心神得以攀附、有所归属。