吕林版画创作与川渝画像砖形式的融合

摘 要：吕林的版画创作是结合画像砖艺术形式表现的重要内容。他用“在传统中找寻艺术”的实践方式，为川渝版画发展提供了一条关键线索和特殊发展的路径，是具有民族形式感与时代感的艺术典范。他充分吸收了川渝画像砖在图像的构成空间、绘画造型以及绘画技法中所包括的平铺式、分隔式和符号化的绘画特点，而又有所创新，为川渝版画的振兴开辟了一条新途径。

关键词：入蜀；语言互通；符号化

一、入蜀方知画意浓

著名画家黄宾虹曾言：“泼墨山前远近峰，米家难点万千重。青城坐雨乾坤大，入蜀方知画意浓。”[1]诗句描绘的正是四川成都清丽秀美之象，且重点突出了巴蜀之地浓郁的艺术氛围。纵观巴蜀艺术的发展历程，自五代后蜀时，黄荃父子便首创皇家富贵之气象，不但活跃了绘画艺术的氛围，而且促进巴蜀绘画的发展。唐朝时期，由于四川地区政局稳定，经济繁荣，加之地方官员重视绘画，不仅培养了一批如梁令瓒一样的本土画家，还吸引了众多中原地区的画家入蜀，如吴道子、张璪、李思训、卢楞伽等。宋朝及以后，巴蜀美术也一度与中原地区、江南地区各擅其长。在全民族抗战的8年间，巴蜀美术界更是云集了全国的精英。中国画坛掀起了一股入蜀潮。在中华人民共和国成立后的30年里，还有不少画家相继入蜀。他们在川渝开创的画风深深影响着中国美术的格局。

吕林是中华人民共和国成立后入蜀画家中具有代表性的一位。吕林于1920年出生在山西吉县。他的艺术生涯起源于1938年在山西民族革命大学时期，其时便展现出极高的艺术天赋。当时他在地下党的领导下从事美术创作，并在学校主办的《先锋》杂志上发表了自己第一幅具有现实主义风格的版画作品——《敌机轰炸后》。1940年他奔赴延安鲁迅艺术学院深造。在这一时期他成为中国新兴木刻运动的参与者。“延安鲁艺”的艺术思想和创作方法造就了吕林早期的艺术探索与绘画实践脉络。1945年至1948年，吕林在晋绥军区政治部和120师独一旅战斗剧社任宣传干事。在此期间，他不仅编演了大量的文艺宣传节目，也创作了很多木刻版画和连环画。这一时期的代表性作品有版画《马尸掩体》、木刻连环画《纪利子》、油画《巷战》等。[2]这些作品都具有浓郁的传统中国风格。他善于运用鲜明的线条和对比色，刻画出丰富动人的形象。他在作品中注重细节的表现，通过精确的线条和细腻的阴影来刻画人物的表情和神态，使人物形象栩栩如生，充满艺术感染力。这些都体现了他早期的版画创作方法与艺术思考。

解放战争时期，吕林随军南下，先后参与创建西北军政大学美术系和西南人民艺术学院美术系。20世纪五六十年代起，他长期旅居巴蜀，并担任西南人民艺术学院美术系主任、西南美协副主席。在这期间他开始关注四川地区的画像砖并产生了浓厚的兴趣。他在对巴蜀艺术逐渐深入的了解下，通过观察、体悟画像砖夸张的造型、古拙奇特的风格，又通过系统地研究、拓印和图像整理，提炼出汉代画像砖造型艺术形式的特征，并尝试将川渝画像砖的形式、语言与中国现代版画创作相结合，然后运用到版画艺术的创作中去。他由此逐渐创立出独特的个人版画语言，终至达到了个人版画艺术创作的高峰期。他在川渝地区创作的代表性版画作品有《桑园》《春》《梨园管理》等。他为中国版画语言开创出一种非常奇特的绘画风格。其版画艺术创作不仅折射出自身的艺术主张，更展现了他的艺术思想的自觉。

实际上最早提出将画像砖与版画创作相结合的是鲁迅先生。鲁迅先生在20世纪30年代致李桦的信中说：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能够创出一种更好的版画。”[3]而吕林是国内第一位将这种观念付诸实施的艺术家。

二、版画与画像砖形式语言的互通

吕林的版画相比于同时期的版画具有很多传统与现代相结合的东西。这使得它区别于同时期普遍性的题材和表现方式，而这个区别最重要的体现在形式语言上。例如，吕林版画在构图空间的平铺直叙化、绘画造型的分隔化以及绘画技法的符号化方面特征明显。形式语言的研究与理论都是为绘画创作具体实践来服务的。艺术家直觉地、理性地运用这些理论和手段，将形式构成与绘画创作相结合，并通过这些形式语言来传达艺术家的主观意识和审美理想，会对艺术实践起到积极作用。[4]基于这个原理，本文采用形式分析来探讨吕林版画创作与川渝画像砖相契合的内在逻辑。

（一）“平铺式”形式语言

画像砖尤为突出的审美在于它的平面性造型特点。画像砖的构图往往呈现出平铺式的平面效果。其画面内容庞大复杂到几乎占满整个空间，但构图处理却井然有序，表现出整体协调的效果。石刻艺术家往往把纵深空间都压缩在一个平面上，达成视觉统一的效果。

受欧洲版画的影响，中国当代版画已经继承了西方透视法则，打破了传统版画平面空间的表现形式，画面逐渐呈现出三维空间表现的趋势。在20世纪六七十年代的版画创作路径大多是对欧洲木刻版画形式语言的吸收，鲜有个人对版画艺术创作形式进行探索并展开系统的分析。吕林则有意识地认识到，若将汉代画像砖与当代版画制作特点相互吸收，并把画像砖独有的艺术特点融入到版画当中，那么版画的形式语言便突破了常规，达成一种视觉统一的效果。画像砖是一种正塑型的艺术，而版画则相反，是对负空间的处理。尽管两者之间有着天然的差异，但受汉画像砖石拓片的启发，吕林在版画创作上乃有意提升空间与物象交织的层次，使平面性上的立体结构得以凸显，由此形成的画面便是浮雕感和拓印平面的结合体。这样融会而成的新的语言形式，使得画面更为率真、厚朴，于平常处显出灵韵。[5]

我们从东汉画像砖《弋射收获图》（图一）与吕林版画《春》（图二）对比可看到，后者呈现的“画像砖”形式可谓更上一层楼。

（二）“分隔式”形式语言

汉画像砖的最大艺术特点就是“分隔式”。画像砖的构图方式较为独特，它不同于焦点透视，却又类似于散点透视的方法。画像砖中常常用一些景物跨越被分隔的空间，或用叠加、平列的方式来表现深度，每一个被分隔的空间都在进行着相似的活动内容，景物和人物之间在深度上展现的结构清晰，层次分明。从构图整体性来看，画面大都呈现为平视或俯视的角度，画面中虽没有遵循近大远小、焦点透视等技法，但作者却非常在意画面大小比例和空间距离，因此从整体上看仍不失和谐统一。反观现当代版画艺术几乎都遵循西方绘画黄金比例的构图原则，采用焦点透视原理来展现空间感。[6]吕林注意到这种差异性，便将二者的造型特点相结合，创作出富有趣味艺术的版画造型特征。

吕林的《桑园》（图三）版画与南朝画像砖《竹林七贤与荣启期》（图四）是较为典型的两幅“分隔式”作品，画面人物风景对称均衡，简洁紧凑，且一改画像砖剪影式的风格。作者给每人精心设计一个恰当的场面，使画面生动，情调统一。《竹林七贤与荣启期》画中八人席地而坐，人物之间以银杏、槐树、青松、垂柳、阔叶竹相隔，完美地体现了对称美学。画面每一段单独分隔出来的空间都有不同的特征，八个人或抚琴啸歌，或颔首倾听，或酣畅饮酒，人物性格特征鲜明。树木分隔出的人物空间既有相似性和重复性，却又拥有完整独立的情节。画面没有一处视觉中心点，但每一处分隔出来的画面空间都是视觉主体。整体构图呈现平视角度，给人以舒展平稳、简洁明了的形式感。吕林《桑园》借鉴此构图形式，画面四组人物以左右树木相隔，五人以四组的形式上下形成各自独立的画面空间。每组人物或跪地拾果，或仰头采摘，或精修枝叶，或相谈甚欢。各种树木一方面将画面划分为不同的单元，另一方面又将人物联系在一起。从架构上看，由于人物间体态动势互相呼应，所以仍不失为完整统一的画面。

二者唯一不同的是前者以横向左右分隔的形式描绘，后者以竖向上下分隔的形式展现，但都表现出分隔对称的形式美学。吕林的《桑园》还一如既往地采取画像砖中元素重复的形式，没有强调各异其趣的样式，彰显出形式本身的趣味特征。

（三）“符号化”形式语言

吕林对汉代画像砖学习的形式语言既体现在“平铺式”和“分隔式”方面，也展现在“符号化”的表达上。“符号化”是画像砖中最为显著的艺术特征，意指通过一些简单的符号或象征性的形式来表达复杂的形体或概念，且符号间具有相似性和重复性。[7]汉画砖中的符号化形式体现在各时期多方面：如在早期出土汉武帝时期的画像石中，多以对角线、同心圆等简单几何图形来代表一些叶状柏树、建筑的图像；到了西汉中期，画像石上开始有人物活动，并对其进行相应的装饰性处理，人物大多表现为剪影式的正侧、半侧或四分之三侧这样简单式的符号化处理；东汉中期以后，画像砖中一些神祇、车马的形象也趋于符号化，几乎每一张画面中出现的形象都是如此表现。这种方式的好处在于一定程度上减少了真实再现客观物体的需求，简化了形体，体现了人们对抽象的认知，增加了画面的意趣表现。借鉴画像砖的“符号化”形式语言，吕林也将其特征融会到自己的版画创作中。

吕林版画《梨园管理》充分吸收画像砖《采莲图》的符号化艺术形式，使之不仅在绘画技法上表现一致，对劳作场景的选择也显出经提炼后的同质的抽象表达。两幅画面相似的符号化元素有很多。《采莲图》中满池的荷叶都是以简单、相同且重复的实心圆依次排列展现，包括每三两荷叶间戏水的天鹅以及远处起伏连绵的山峦形象都是符号化的体现，每座山峰都以较为抽象简练且均匀的线面一笔概括。虽然这种符号化的处理方式会略显固化，但是作者安排了一抹剪影驾着一叶采莲舟荡漾在湖光山色间，仿若有婉转悠长的歌声回荡在耳畔，留人以无限遐想。湖面小舟打破了画面的整体布局，使画面既有变化，又不失协调匀称。以同样表现方式创作的《梨园管理》，画中树干、枝叶以点线面重复的符号化形式共同呈现，人物也是接近剪影化的平面处理，无表情处理，无细节装饰，但却丝毫不减弱画面的叙事性和情节性。树叶和人物相互交错掩映，环境与人物排列组合看起来既错综复杂又整齐有序。画面虽无复杂的场景描绘，却营造出一种热烈而宏大的秋收场面。其整体搭配的橘红色调，又平添一种喜庆的氛围。

符号化的语言形式通过简约、几何化的手法表现出来，可能使观者第一眼看不出画的是什么，但正是如此，才会给作品平添一层意境。吕林的符号化手法以较少的线条和形象刻画来表达丰富的故事情感，不但丰富了当代版画的艺术表现力，表现了中国传统艺术对形象的生动诠释力，而且对后来的艺术创作和审美意识也产生了重要影响。吕林将画像砖的艺术语言充分地融合和表现在现代版画创作之中，这正如艺术家王林所讲：“以满幅布局的平面构成，单体符号化形象的多次重复，整体结构的饱满生动，把绘画形式的独立性提升到一个前所未有的高度。吕林作品的超前性是显而易见的，几乎是20年前（即在20世纪60年代），吕林就创作了这样以形式美为归旨的作品。”[8]

三、小结

吕林所呈现的将现代版画艺术与传统汉画艺术的文化碰撞及结合，不仅是中国版画史上的一次重大变革和创新，还促进了艺术的现代化、本土化与民族化。长期以来，学界对中国现代版画艺术的认知与定义，基本归结于20世纪30年代初以鲁迅为旗手而倡导的新兴木刻运动，但仅将新兴木刻运动或“一八艺社”作为源起，来洞悉中国现代版画的发展历程，并不够准确。这里的原因乃在于忽略了版画的本土发展渊源和民族化、本土化历程中对民间文艺和传统文化的吸收与转换。吕林注意到了这一弊端。他用“在传统中找寻艺术”的实践方式，为川渝版画发展提供了一条关键线索和特殊发展的路径。事实证明，传统文化与现代文化的融合并非是“新瓶装旧酒”，而是具有民族形式感与时代感的艺术创新。

吕林先生的版画在革命中锻炼成长。他将自己的艺术文脉与巴蜀独有的绘画融会贯通，通过创作实践的形式为中国版画与画像砖艺术的创新发展开辟了一条新途径，为20世纪巴蜀画坛的变革与振兴起了推波助澜的作用。吕林将个人的艺术生命完全融入到20世纪巴蜀画坛变革的崭新格局中。

注释：

[1]黄宾虹：《黄宾虹诗集》，漓江出版社2012年版，第137页。

[2]参见宁佳：《方寸之间 见微知著——吕林的“拓印版画”》，《美术》2022年第12期。

[3]鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社1987年版，第373页。

[4]参见辛华泉：《空间构成》，黑龙江美术出版社1992年版，第10—12页。

[5]参见张道一：《画像石鉴赏》，重庆大学出版社2009年版，第2—14页。

[6]参见王茹：《版画艺术的空间感及表现》，《内蒙古大学艺术学院学报》2011年第8期。

[7]参见许德民：《中国抽象艺术学》，复旦大学出版社2009年版，第20页。

[8]李维佳：《当代综合版画形式语言表现研究》，吉林大学出版社2022年版，第11—14页。

作者：云南师范大学美术学院2021级在读硕士研究生