人间巧艺飞龙影

塑龙崇信

很早以前，中华大地上就出现了龙文化的叙事。《左传·昭公二十九年》记载：“古者畜龙，故国有豢龙氏，有御龙氏。”《通鉴外纪》又说，太皋部落的官号有飞龙、潜龙、居龙、降龙、土龙和水龙等。龙的传说，还可以追溯到中国上古先民或某些文明支系的图腾崇拜。

在距今5000多年的红山文化遗址中，最引人瞩目的出土文物当属“玉猪龙”和碧玉“C”形龙，其造型独特洗练，工艺质朴高古。1987年，河南省濮阳市西水坡仰韶文化遗址中发现了用天然蚌壳堆塑的龙，经考古学家测定，其年代在6400多年前，被誉为“中华第一龙”。

从西水坡遗址出发，沿黄河一路向东，来到二里头遗址。人们在这里发掘了一条3700多岁的龙，其形体硕大，巨头蜷尾，龙身曲伏有致，拥有2000多片不同形状的绿松石“龙鳞”，色彩绚丽，学者们称其为“超级国宝”。

还有1987年至1994年，辽宁阜新查海遗址出土的“石堆塑龙”，距今约8000年；1980年出土于山西临汾陶寺遗址的蟠龙纹陶盘，距今4000多年……这些珍贵的史前文物的出土，彰显了早期中华龙文化的形象叙事。

龙，这一奇异的神秘生灵的起源众说纷纭。有人认为虹是龙的原型，红山文化中的“C”形龙，商周时期的“C”形玉器，以及秦汉时期的“S”形玉龙，就是明证。更多人认为，龙是动物形象和神灵元素融合的产物，它拥有蛇身、马脸、鹿角、牛耳、鹰爪、鱼鳞和羊须……很可能是众多图腾符号的集聚体，寄托着古代先民更为高远的理想与愿景。

借助各种精美的青铜器和玉器，商周时期的龙文化得到了更广泛的传播。在大量出土的文物中，龙的形象极其多变，充满想象力，给人以强烈的神秘感和抽象的美感。战国至秦汉，龙的艺术形象得到蓬勃发展，风格更为自由奔放，整体形态充满力量和动感。尤其是玉龙，形态自然流畅，龙身由蛇的纤细身形逐渐演变为身粗尾细，呈奔跑状或飞腾状。

步入唐代，龙的形象表现出气宇轩昂的时代风貌和神采飞扬的艺术风格。1970年，陕西省西安市南郊何家村出土了一组赤金走龙，须髯、鬣毛、鳞片刻画详尽，龙身修长，尾部舒卷有致，呈现出优雅的流线美，堪称形神兼备。这些赤金走龙曾被认为是“投龙祭祀”仪式中的法器，可能与唐代的道教信仰或雩祀习俗相关。

与何家村写实生动的走龙相比，现藏美国明尼阿波利斯艺术博物馆的一对鎏金飞龙，让人印象更加深刻。两条飞龙左右对称，身形蜿蜒，四肢遒劲有力，动姿尤为活泼，神态昂然自信，充满了动感与韵律，更能体现唐人的精神面貌，是8世纪盛唐时期的艺术杰作。

作为中华民族的精神图腾和文明象征，龙的文化基因早已根植于中国人的血脉中，成为一种独特的文化记忆。不同时期龙的艺术形象既是时代审美的映射，也是人们精神信仰的投影。

画龙祈雨

在古代，人们认为龙能降下雨露、滋养万物。《淮南子·地形训》云：“土龙致雨。”《山海经》记载：“旱而为应龙之状，乃得大雨。”到了汉代，龙能致雨的传说流行甚广，连东汉思想家王充也在《论衡》中说：“以龙致雨，雨应龙而来。”

宋代理学宗师朱熹在对门徒讲学时说：“龙，水物也。其出而与阳气交蒸，故能成雨。”朱熹将龙视作“水物”，称它之所以能兴云致雨，是水物与阳气相互作用的结果。基于这样的传统认知，宋人每遇干旱少雨时，都会向龙神祈雨。

为了规范祈雨仪式，宋代官府还颁布了“祀龙祈雨法”。其大致的程序是，选择一处名山大川或庙宇神祠，筑起一座三级方坛，坛外二十步以白绳为界。坛上植有竹枝，张挂龙水画，画中绘有腾云驾雾的云龙形象。经过斋戒沐浴的官员，以酒脯告祭社令，用柳枝洒水于龙画上，然后手捧祈雨祝文，高声诵读。

在唐宋画论中，多有“画龙祈雨”的记载。《画鉴》中说：“唐画龙图在东浙钱氏家……中心画一龙头、一左臂，云气腾涌，墨浪如臂大，笔迹圆劲，沉着如印，一鳞如二尺盘大，不知当时用何笔如此峻利。上有吴越钱王大书曰‘感应祈雨神龙’，并书事迹。”这段文字表明，吴越国王钱氏曾以唐人绘制的巨幅龙画作为祈雨道具，并于其上题“感应祈雨神龙”。

宋代的龙画仍然被认为具有巫术般的神奇力量。《宣和画谱》记载，董羽极擅长绘制“龙水画”，被当时宋人称为“近代之绝笔”。宋太宗曾命董羽在端拱楼作龙水壁画，由于画作过于逼真，以至于“观者畏慑”。迫不得已，宋太宗又命人毁去此画。在写给友人钱济明的书信中，苏轼也提到：“家有黄筌画龙，拔起两山间，阴威凛然。旧作郡时，常以祈雨，有应。”苏轼家中收藏有五代著名花鸟画家黄筌的龙画，他出任地方官时也曾用它来祈雨。

祈雨的龙画中，“风雨云雾”是不可或缺的内容，南宋陈容的龙画便有此风。《画鉴》记载，陈容不仅深得龙画的变化之意，其作画过程也颇为狂放：“泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。”在《云龙图》中，画家用劲笔勾画龙体，仅龙眼及龙爪施以赭色，龙身周围翻卷的云雾则以墨笔迅扫而成，整幅画面水墨淋漓。以这样的龙画祈雨，祈祷者也会平添几分信心。

陈容所绘的另一幅《龙虎斗图》中，一龙一虎在空中缠斗撕咬，乌云与水汽弥漫的天空下，似有田畴草木等待甘霖降下。画作主题为青龙与白虎，这种组合是传统阴阳思想的一种物化形式。青龙为东方之神，属阳；白虎是西方之神，属阴。很显然，这是借用龙虎相斗之形来表现“阴阳交感”。

《周易》有云：“水流湿，火就燥。云从龙，风从虎。”古人认为，将龙与虎画于一幅之内，便有水火既济、风云际会的效用。《太平广记》记载，古人遇到天旱，“以长绳系虎头骨，投有龙处”，不久后云就会从水潭中升起，雨也紧接着下起来。陈容的《龙虎斗图》，可能就是这一应用情景下的绘画产物，是阴阳交感思想的图像映射。

南宋画僧法常也多画《龙虎》对轴，现藏日本京都大德寺的两组法常《龙虎》对轴，分别题写“龙兴而致云”“虎啸而风烈”。美国纽约大都会艺术博物馆还藏有元人的《龙虎图》对轴，尚可一观。这些“龙虎图”或“龙水画”可能正是宋元时期祈雨活动的艺术投影或法事道具。

龙服华章

随着封建帝制的建立，皇权开始与龙结合。自从大秦帝国的统一者秦始皇自命“祖龙”以后，几乎每个统治者都会宣称自己是“真龙天子”。汉高祖刘邦因出身布衣，便借助龙来抬高身份，《史记》中就暗示刘邦的生父为一条蛟龙，刘邦的容貌也是“隆准而龙颜”。《旧唐书》中也说，李世民“生于武功之别馆，时有二龙戏于馆门之外，三日而去”。

由此，龙的地位日益尊崇，龙纹华服也作为一种神圣的符号，成为皇家服饰的专属品，是皇权的标志和威严的象征。在古代宫廷画家绘写的帝王“御容画”中，常能看到龙纹这一不可或缺的服饰元素。

唐太宗是历史上著名的贤君明主，《旧唐书》称他有“龙凤之姿、天日之表”。台北故宫博物院所藏的《唐太宗立像》中，唐太宗头戴翼善冠，黑鬓发、长胡须，双目有神，身上所穿的团龙服，其前胸、下摆和两肩各有五爪大团龙形象，极为醒目。龙的形象在历代不断演变，每个朝代各有不同。唐太宗龙袍上的团龙吻部有两个鼻孔，造型更接近明代式样。因此有人推测，此画像可能是依据唐代母本于明代临摹的。

故宫博物院收藏有最早的一批宋代帝王写实肖像画，从中可以看到，宋代帝王的袍服多以红、白纯色为主，极少出现龙纹元素，一般仅在人物端坐的龙床或椅垫上绣有龙纹。在《宋仁宗坐像》中，在皇帝袍服的领口与袖口处露出的内裳上，隐约可见卷曲成水滴状的暗金龙纹。与到处充溢着龙纹的明清帝王像相比，宋代帝王肖像画显得更为低调与朴素。

在明故宫南薰殿中，曾经陈列有63幅明代帝后像，其中以朱元璋的画像最富有传奇色彩。《明太祖坐像》描绘的是朱元璋盛年的相貌：浓眉大耳，英俊威武，头戴乌纱折上巾，身着明黄团龙纹皇袍。袍上的龙纹为升龙形象，龙嘴如猪，眼突如比目鱼，龙角平伸，鬣毛上冲。龙颈细长，身上布满鳞甲，五爪如风车，周身遍饰流云纹。龙似在云中游动，动感十足，显得生机勃勃。

北京定陵曾经出土万历帝的织金妆花纱龙袍，这是皇帝主持国朝大典时所穿的冕服。这件龙袍用金线、彩丝和孔雀线交织而成，胸前和后背均有大龙盘绕，衣领上的三条小龙和两袖的升龙互相呼应，腰栏上还有十条行龙在戏珠追逐，整体显得雍容典雅、富丽堂皇。

明代帝王服饰上的龙纹越到后期样式越多，所占面积也越大。《明宣宗坐像》中，宣宗朱瞻基的龙袍胸前、肩部、袖口和下襟处均有团龙纹样。《明世宗坐像》中，嘉靖帝除了周身遍饰团龙纹外，连坐具、背屏和地毯都布满了龙纹装饰，整个人几乎淹没在龙的海洋里。