从制镜历史看镜像观看的观念演变

镜子的制作工艺经过历代工匠的不懈努力，终于在18世纪实现了突破，光洁平整的玻璃镜普及到了市民生活中。这种具有反射功能的镜子从诞生之初就被赋予了不同的内涵，东方有照镜辨人的故事，西方有镜中恶魔的隐喻，不过，光亮清晰的玻璃镜最终冲破了这些捆绑在镜子上的束缚，让它成为关照自我的中介。

今天看来镜像观看是司空见惯的行为，在生活中处处可见，但是能够正视镜中的图像并与之形成互动却经历了漫长的过程。其原因有制镜技术发展缓慢的限制，以及人类心理和道德上对镜像的恐慌与对抗。西方神话中那喀索斯沉迷于自己的水中倒影而不辨虚实最终以悲剧告终。中国的名剧《牡丹亭》则赋予了镜像超自然的力量，它可以鉴定“人身”。这些故事一方面揭示了人类对镜像的好奇，对自我的探究，另一方面展示了人类面对镜像的认知变化。

从黑曜石、金属镜到玻璃镜，跨越世纪的技术变迁

自然物是人类早期观看影像的重要媒介，光亮的黑曜石、满盆的水，都曾是人类镜像观看的媒介。以黑曜石为例，其实它映照出的不过是暗影，但是古罗马皇帝图密善却曾经命人将石块镶嵌在门廊处，试图通过微弱的反光去观察身后的情况。

考古工作者的发现说明，在距今2000年的迈锡尼遗址中已经出现了抛光金属镜。尽管镜子的面积都不大、清晰度也有待提高，但是它表明人类探索镜像的脚步始终没有停歇。中国东晋时期艺术家顾恺之的《女史箴图》（如图1所示）则再现了1600年前古老中国的金属镜样式。令人惊讶的是这种梳妆、理容用的金属镜直到16世纪依然在世界范围内流行，也就是说，今天常见的平面玻璃镜走进大众生活中的时间并不长。

根据萨比那·梅尔基奥尔·博奈梳理，13世纪，威尼斯人已经掌握制造玻璃的工艺，14世纪北欧人解决了镀锡镜的技术。但是此时技术的瓶颈迫使他们主要制造凸镜，面积一般是茶碟大小。虽然凸镜映照的是变形的人影，但是镀锡镜的反光性能较之前有了很大改进，可以反射更多光线，镜像也变得明亮清晰起来，使得它受到了追捧。15世纪下半叶，威尼斯人在成熟的水晶玻璃制造技术基础上吸收了北欧人的制镜成果，改进了镀锡的方法，成功制造出了明亮的镜子。

尽管制造玻璃镜技术的发展经历了漫长时间，但是普及镜子的过程似乎并不困难。这一方面得益于法国王室在制镜领域的直接投资以及由此引发的技术革命解决了关键问题：批量生产和大众消费。镜子的产量从1852年到1862年的十年间翻了2倍，生产周期从最开始的18天缩短为6天。从最开始在王公贵族间流行，到1650年开始大流行。另一方面，促进镜子普及的关键因素，是一种由法国王室创造的审美特征不断通过镜子这一可以模仿、有形的事物进行传播和探索。

从模糊镜面到清晰镜像变化中的观看分歧

早期镜像的模糊性和文学想象共同赋予了镜像神秘色彩，不论是“秦王照胆镜”还是“照业镜”抑或传说中的“照妖镜”，都忽略了主体，脱离了对外部世界感知，异化出一个不具备肖似性的影像，进而让观者对镜像产生疑惑认知。

当主体不具备识别镜像的能力时，镜子就会混淆现实与虚构。当主体不具备建立镜像与知识之间有机联系的能力时，就会不自觉地将现实与表象的关系翻转，镜像就会被赋予恶魔隐匿之所的暗喻，提示一种肉眼所看不到的景象，进而成为一种道德约束。很多艺术家对这一主题进行描绘，版画《搔首弄姿的恶魔》《虚荣》都是在这一主题下的创作。他们一方面试图通过镜像传递幻想世界的不稳定性，另一方面试图通过否定女人揽镜关照自我的合法性彰显一种隐性的社会规范。在很长一段时期内“女人揽镜”甚至成为说教者的创作母题，用以规范女性的社会行为，提供道德警示。这种将镜子、女性、魔鬼并联的现象在中世纪的文学中特别常见，最终都呈现了因为追求新奇、关注自我而注定的悲剧。

如果镜像不能反映现实就会在观念中赋予镜子超自然的能力。比如希腊神话故事中的美杜莎正是被她自己的目光所杀。传说珀耳修斯受国王波吕得克忒斯之命，前往西方黑暗国土铲除蛇发女妖美杜莎。这个美杜莎具备一种超乎寻常的能力，谁被看她一眼就会立刻变成石头。勇敢的青年珀耳修斯最终利用亮盾反射美杜莎的目光杀死了她。这种复制现实但并不反映现实的镜像所引发的震撼，在很长一段时间内起到了混淆视听不分真假的作用，让人们对镜子的认知多了一层恐惧与不安，真正掌握镜像秘密的人却将它们用于占卜、魔法的谬误中。

在这千年的演变中，模糊赋予镜像的神秘面纱，随着镜面清晰度的提升，以及光学理论的普及，逐渐被揭开。而文艺复兴带来的思想解放又为个体认识镜像提供了思想基础，镜像不再与宗教、预言、阐释密切相关。就这样，人类对镜像的认知进入了理性范畴——观看现实、关照自我。

镜子尺寸与清晰度创造的空间实验

《阿尔诺芬尼夫妇像》（如图2所示）中有一面边框讲究的凸面镜，这面镜子承载了多重含义，此处我们更注重它对空间的装饰。如果对比这一时期的北欧绘画我们能发现很多作品中都有类似的凸面镜。一方面是此时北欧制镜技术的加持，另一方面是一种流行的装饰样式带来的新思路。关于这一点，让我们回到法国看看。

17世纪的法国引领着整个世界的时尚变化，因为皇家工厂的不断投入，镜子已经走出了理容的领域，清晰镜面带来的光线吸引了众人的眼光。镜面发射的光线可以改善室内光线不足的问题，还可以制造镜像无限延伸的视觉效果。更重要的是，此时人们已经理解了镜面反射的基本原理，能够辨别真实与幻想，同时具备体验新视觉和新情感的能力，又有追求自然、美和新奇的欲望，这都是此时建设镜厅的基础。镜厅出现以前，法国王公贵族已经对镜子产生了极深的依恋。王公贵族们追求闪耀的质感，将小镜子制成长串戴在腰间，当时父亲为女儿出嫁准备的嫁妆之一就是这些闪闪发光的碎镜片装饰。被流放的公爵夫人临行前都不忘带上唯一的镜子。路易十四建设镜厅时整合了整个国家经济资源。当时的生产技术足以制造出大小非凡的玻璃镜，而且皇家制镜工厂的技术优势还能将18块镜子通过雕花镀金铜饰镶嵌成一体做成一扇假窗镶嵌在室内墙壁上，室外的风景都呈现在镜像里，长廊与花园融为一体，符合将自然与艺术结合起来呈现绚丽视觉特征的洛可可艺术。这个虚实不分的空间一经面世，就引来了无数模仿。

这种能够改善室内光线、模糊室内外空间界限的装饰样式开始出现在贵族阶层的宅邸中。这才出现贵妇因为家中没有镜室而拒绝社交活动的传闻。不过在更多参与者的探索中，镜子在室内环境中的实验又不断被重置，改变着室内装饰的面貌，照亮空间、带来欢乐。先是有了凡尔赛宫样式、构思相似的假窗镜——在两扇窗户之间墙上镶嵌的镜子，用以引入室外的自然景色。当建筑设计师适时地将壁炉位置下移以后，就出现了壁炉镜。安置在壁炉上面的玻璃大镜取代了挂毯和绘画，因为它能映照室内华丽的陈设，延伸来访者的视线，这种装饰样式很快突破贵族阶层进入了市民阶层的生活中。这些由镜子引发的空间实验直到19世纪还在生活的各个领域大放异彩。

镜厅所获赞誉很快就影响到了古老的东方世界。法国通过大宗交易往来将镜子送到了中国，开始与古老中国产生频繁联结。而中国皇帝对镜子的空间实验彰显了另一种文化力量。在这片土地上，镜子首先和屏风发生了关联，逐渐出现了装有镜子的屏风。据巫鸿先生考证，这种样式的立镜最早出现在雍正元年的相关记录里。台北故宫博物院所藏18世纪初作品《唐玄宗照镜图》展示了它的早期样式，更有趣的是这种样式还频繁出现在文学作品里，比如《红楼梦》中就描述了这样的立镜。今天在中国的大型公益性建筑大厅内往往还能看到这样的立镜，不同的是精雕细琢的边框逐渐消失，取而代之的是工业化的线性边框。这种本土化立镜的探索不是仅限于安置镜面形式上的探索，更多的是一种对空间改造的探索，因为这种立镜直接与屏风关联，既有扩大视线的作用也有遮挡空间的功能。

立镜是在安置镜面形式上的一种本土化探索，空间内的镜面探索就变得更复杂。雍正皇帝就曾在园林中安置大镜尝试了镜像延伸空间的视觉效果，比如安装在莲花馆的大镜子就遵循了凡尔赛宫窗间镜的应用方式，试图映照室外瀑布并将室外景色引入室内，形成虚实不分的视觉幻像。有意思的地方在于雍正皇帝还命人在镜子两侧配了一副对联，让镜子与对联构成的视觉样式暗合了中国传统绘画的展示方式，又与中国传统建筑的中堂遥相呼应，体现了一种东方室内设计的美学特征。

在这种大镜的应用上，中国清朝的皇帝还表现出一种私密化、个人化的趋势，特别是乾隆皇帝对养心殿的一系列镜像改造，除了不断延伸视线外，更多的是一种观看方式上的探索。室内空间在镜子的辅助下往往成为乾隆皇帝关照自我的隐秘角落。比如在三希堂的入口安置有景深的壁画，用绘画模糊室内空间的边界，形成一种自我怀疑的对话关系。而后又在三希堂的坐榻旁安装通顶玻璃镜，创造一种自我观看的场景。与凡尔赛宫镜厅里呈现出重重叠叠的面孔和无数偷窥的目光相比，乾隆皇帝在镜像中的观看显得更加隐秘与个人化，这种超越空间的镜像实验赋予镜子更多内涵。

镜子带给空间的新鲜感，伴随着镜面的清晰程度和镜面大小不断被应用于各种空间中，到今天，镜子在空间中承载的作用早已超出了理容的范畴。

镜子与镜像带来的身份认同

不具备外部世界特征的镜像令人恐惧，但是清晰镜面第一次出现也一定引发了不小的震撼，不然也不会出现镜像里的人物影响了现实生活的传说。一直以来，珍贵的镜子往往被赋予更多价值，例如曼图亚公爵费迪南多·贡扎加的妻子卡泰丽娜用119块威尼斯镜子为自己建造了镜室，从此开始，王室贵妇对布满镜子的房间趋之若鹜。此时镜子拥有的社交属性与群体间审美趣味形成了相互映照，是否拥有玻璃镜成为一种象征，贵妇们通过镜子巩固她们的阶层和社交，体现社会地位和财富，正是在此基础上，才有俗语“丝带、花边和镜子是法国人的三宝，缺少任何一样法国人都没有办法生活”。

北欧肖像画也通过镜子来明确绘画主体的身份与品位。《货币兑换商夫妇》《店中的金匠》等作品中都出现了茶碟大小的凸镜，当时这种凸镜镜面直径一般不超过15厘米，镶嵌在雕有图案的木框内，出现在绘画中时往往会被安置在画面明显的位置。首先从功能上来看，画面中的凸镜承载了延伸空间的功能。比如这两幅作品的作者都仔细描绘了镜像里的世界，比较清晰地反射出原本不可见的场景，增加了作品的可读性和故事性。其次，这些茶碟大小的凸镜指向社会地位和财富的变迁以及肖像画主体的审美趣味。也就是说市民阶层、手工艺人也都在通过镜子这种新奇的东西展现自己阶层的特质以及他们所具有的品味。

当镜子的数量和质量都达到高峰时，对镜观看又回到了对个体的关注上。一方面面积足够大的镜子提供了更加广阔的视野，能够将整个人放入视线中。镜子首先要完成为外表服务的基本任务。每个人都有机会看到自己的样子时，仪态、着装、举止都迅速地被社会所规范。《红楼梦》里林黛玉初到贾府，宴会礼仪就是通过一面看不到的镜子完成了模仿。而17世纪的欧洲乡下人如果要成为上流社会的才子佳人，那么镜子是必不可少的，在镜子面前研究行为举止、面部表情是一门必修课。有一则故事就是讲述女仆经常趁着女主人外出，在镜子前模仿主人的一举一动甚至面部表情，以期让自己看起来符合上流社会的仪表，实现一种期待的形象，最终导致悲剧。这则故事里镜像里的人究竟是谁，符合社会性美学规范的外形下又隐藏着什么，成了一个新的课题。

这种对镜模仿、在社会规范与期许下的观看，一方面让个体能够按照社会规范与潮流塑造自己的外表，训练自己的举止，看到符合社会预期的自己，另一方面在展示他人眼中的“我”的同时，那种个体本不相同的个性与情感就会被淹没或者隐藏。这就有了影像作品中，主角装扮得体最后一次面对大镜时渲染的悲壮情节。

为了制造出光亮整洁的玻璃镜，法国王室曾经不惜花费重金从威尼斯聘请制镜工匠，甚至动用国家机器搜寻技术高超的制镜工人，目的就是为法国制镜工厂提供技术支持，尽管其中出现过技术工人的逃跑、制镜材料的短缺等情形，但是凡尔赛镜厅的落成说明了圣戈班的成功，也宣告了人类对光亮的终极追求得以实现。这些光洁的镜面将以往人类对镜像的认识向前推进，人们开始意识到镜像中的图像并不具有超自然的能力，镜子却能提供多个独特的视角，可以观看他人完成模仿，也可以观看自己成为自己。

基金项目：教育部人文社会科学研究青年基金项目西部与边疆项目“1874-1940年间丢勒研究资料的再研究”（18XJC760007）；西安财经大学科学研究项目：阿尔布雷希特·丢勒研究（15XCK02）。

（作者单位：西安财经大学）