与世界对话，与自我周旋

一

王海龙：李老师您好！此前您已经接受过相当数量的访谈。所以我今天首先想问，您对于“访谈”这种形式本身有什么看法？

李敬泽：访谈通常是采访者带着问题，想要了解受访者的想法。我不至于愤世嫉俗地说访谈毫无意义。事实上，就我个人经验来说，有时采访者提出的问题，在我这里并没有现成的答案。我需要应对，去组织语言解决疑难。我认为这是一个有意思的过程。实际上，我们都是在接受这个世界的提问时扩展思维，磨炼能力，形成认识和表达。在回答问题之前，我们往往都不知道自己对某些问题的看法是什么。一个提问者坐在面前，使我必须要思考，必须要形成一种表述，给出一种说法。所谓“与自己周旋”，每个人都需要这样做。我们既与世界周旋，也与自己周旋，访谈本身就是一个与自我、与世界周旋的过程。这也是一个自我确认的过程。

王海龙：我注意到您在之前的访谈中面对提问，有时会说“这是一个真问题”。言下之意，您可能觉得有的提问属于伪问题？

李敬泽：有的提问确实是空转，那个人在提问时就已经有了答案，那我有时候就觉得，既然已经有答案了，为什么还要来问我？当然这其实也是常态。有时候在大学里讲座，到了最后的开放提问环节，经常会有同学站起来先把话说完了，又问你觉得怎么样。那我只能认为他讲得非常好，我完全赞同。

王海龙：访谈现在已经成为一种研究方法，学者们往往将访谈成果作为自己的研究材料或论文论据。那我就会想到访谈的可靠性、可信度的问题。在前几日的一场活动上，您说人们在社会生活中都希望给人一个自洽的印象，但人实际上是不自洽的。“访谈”这种形式，会不会让受访者在回答问题时为了追求某种自洽而失真？

李敬泽：你说的是一个认识论上的悖论和陷阱。事实上，一个人无论是在公开场合还是私下场合的言谈，都不见得是一个可靠的证据。不过，除了这个证据，好像研究者有时也找不到多少其他的证据。有一段时间，口述史比较流行，口述实录如果合格，一定是听这个人讲完后，还要查看其他材料加以佐证，对他所讲的这一切进行审慎的辨析。我记得在唐德刚为胡适作的口述实录中，订正、考证的篇幅比口述正文还要长。这就表明口述常常是靠不住的。这个靠不住有个很客观的原因，就是一个人的记忆会骗人或者自我欺骗。比如，你现在让我回忆20世纪90年代的一件事情，我可以跟你说很长时间，我也没有想欺骗你，但我的记忆是靠不住的，我的记忆在骗我自己。

另一方面，在某些事情上，确实是有“诡计”的。比如胡适在回顾某些历史事件时，他会被后设观点引导。这个后设观点符合他的言说利益，他就会据此修改和调整记忆。这些都需要依靠其他材料来佐证，这是个非常重要的学术过程。你不仅要看到他言谈中的裂隙，更重要的是你要推测出他为什么这么说，为什么在这个问题上兜圈子。这既需要花大量的案头功夫，也需要你自己就是个“狐狸”，能够对研究对象所处的那段历史有敏锐的把握。在这个意义上，有时候年轻的学者确实会遇到困难，还真需要等到一定时候，才能对世态人情有一些把握，才能从字缝里看出一些东西。

王海龙：目前，学界有一个比较前沿的话题是谈论文学编辑的文学史意义，研究文学编辑对现当代文学发展的影响。那要了解编辑背后的事情，往往就是要靠访谈，通过采访像您这样的资深编辑，来了解一些信息。您从事编辑工作已经有大概40年了，您认为编辑在文学发展中起到了怎样的作用？

李敬泽：文学呈现在我们眼前的时候是一本本书，但背后其实是一套文化机制。我们可以将文学理解为一个又一个作家、作品，就像时间长河中一个又一个孤岛。有时候读文学史，感觉确实是这样的。但你仔细想一想就会发现实际并非如此。真实发生的一定是，张三和他那个时代的很多人与事有各种各样的关系，从而成为一个在当时被充分认可或者被埋没的作家。他被我们辨认出来并流传到现在，既有偶然性的因素，也有机制性的因素。从古至今，文学都是一个不断绵延的文化机制。在这个文化机制中，起作用的因素有很多。现代以来比较重要的因素就是媒体和报刊的出现。特别是20世纪二三十年代以后，文艺期刊大规模出现，就形成了一种生态，一种文学生产、流通、阅读与批评的机制。到了现在，网络兴起，但原有的方式依然存在，并与网络方式逐渐形成一种张力关系。在这个过程中，编辑的作用是值得研究的。编辑在整套机制中发挥了非常独特的作用。他是文学场域里一个中介性的角色，他一边连着作家，一边连着市场，还有一边连着主流的意识形态。文学机制中有很多要素，很少有像编辑这样，几乎将其他要素都汇聚在自己身上。

王海龙：编辑研究确实很重要，但也很有难度。研究者通常会面临很多障碍，比如由于材料不足，无法看到背后的故事和一些重要的细节，从而对编辑的讨论停留于表层，难以深入。

李敬泽：这其实很正常，也只能这样，因为编辑在文学场域中大部分时候是隐身的在场者。编辑和作家不一样，他不能期待不朽，不能专注于自我表演、自我叙述。所以，相较作家而言，研究者能够掌握的资源确实相当有限。不过，如果能够对特定时期特定编辑的想法和作用进行研究，确实有助于我们更加深入和准确地认识某些文学现象、文学潮流。现代以来，有的编辑是职业的，也有那种编辑生涯只是其生活一部分的文学家。对他们而言，还是留存了大量的材料，不过有时候我们并不特别关注。比如，鲁迅先生和巴金先生就都是非常活跃的大编辑家，但恐怕很少有人非常细致地研究。巴金先生在20世纪三四十年代的编辑生涯，对当时很多作家都有影响。那在文学生态中，他的着力点是什么？他的力学轨迹是怎样的？这都很少有人系统地探讨，大家更关注的是他身上更具光芒的其他方面。

二

王海龙：2010年您主编《人民文学》时，推出了以“非虚构”命名的栏目。其后，“非虚构写作”的概念引起了学界广泛研究，至今仍是一个热点话题。我想知道，您现在如何看待自己当时提出的这个说法？

李敬泽：“非虚构”应该算是一个比较成功的概念，现在也已经成为一个日常概念。当初提出“非虚构”的时候，我被一群朋友开会批评。到了这些年，我高兴地发现，当初把我骂得狗血淋头的人，也在大张旗鼓地“非虚构”。这就说明这个概念已经成立了，已经是约定俗成。

实际上，我一开始并没有把它仅仅当作一个概念。提出个新概念一点儿都不难，这是一个盛产新概念和新词语的时代。比概念更重要的是，它能够真正形成写作的行动，能够让人找到实践的可能性。正如马克思所言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，但问题在于改变世界。”当时我就认为存在那么一种方向、一种可能性，只是它还没有被有效地命名。为它命名之后，行动和探索也就开始了。实际上，我从来没有说过“非虚构写作”要一二三四地包括哪些要件，我只是认为这是个方向，指向了行动和探索的一个空间。这个空间什么样虽然不确定，但我确实知道有这个空间存在。

过去十几年，也就只有“非虚构”这样一个新的文类概念广泛流行。“非虚构”也不仅仅是个文学概念，实际上它在新闻等广泛的文化意义上都是有效的，它涉及如何认识和讲述我们的生活与现实，涉及如何叙事。叙事并非文学问题，而是文化问题。任何文化最早都是个叙事问题，我们在叙事中表达自己和世界。所以“非虚构”就是在回应这个时代，在讲述中建构和分享现实。其实后来我的兴趣也不在“非虚构”上了，现在我对它已经没有太多思考了。

王海龙：您担任《中国现代文学研究丛刊》的主编后，特别提倡“总体性”的观念。对这个关键词，应该如何理解？

李敬泽：这个“总体性”是从西方马克思主义、从卢卡奇那里开始的。马克思主义其实就是一个总体的、联系的、结构性的理论，它在个别与普遍的辩证关系中理解人类生活。人们现在往往强调解构的、碎片化的、零散的思维方式，但实际上历史没有终结，人类生活的总体性并未终结。在我们认识世界和自己的时候，依然需要总体性的、结构性的、宏大的、普遍的向度。所以，现在尤其需要重建一种总体性，从总体上把握世界和自己，这既是一种理性的方式，也是一种感性的方式。

王海龙：您最初从事小说编辑，后来写文学评论，成为批评家、散文家。那您编辑推出了那么多小说作品，有没有考虑过自己去创作小说？

李敬泽：没有。我不是那种对自己有清晰规划的人，也很少立志要干什么。我当编辑其实是因为当初毕业分配，其中一个选择是中国作家协会，我选择它并非由于我多么热爱文学，或者想好了要成为一个文学家，只是因为我听说这里的工作比较闲适——后来发现也并不怎么闲适。但我是摩羯座嘛，一旦让我做一件事，我又会非常认真投入。就是要敬于所事，怀着敬重和投入的态度，就会不由自主地去做事情。

就文学批评而言，我从未认真考虑过要成为批评家，也不曾深思熟虑地为了成为批评家要一二三四地去做什么。但是，在编辑行业工作，难免要写东西，比如你总要写稿签，对小说提出意见，单位的前辈就认为小李的文笔不错，那就写个编后语吧，然后就越写越多。20世纪80年代后期我在《小说选刊》，编后记基本都是我写的。90年代到《人民文学》，1994年以后差不多每期的卷首语也是我来写，写了十几年，都够出一本书的了。总之，我对自己基本上没有特别处心积虑的规划，比较被动。有时候主动去做一件事，也纯粹是出于一时的兴趣。比如我写《青鸟故事集》，只是觉得好玩，兴致勃勃地写，没想过要写散文了，要当散文家。这与很多朋友不同，他们都是真正有志向的人，我这种人就是信马由缰。

王海龙：我读过您不少散文，其中有一篇让我印象很深，就是《酒安足辞》。除感情特别真挚以外，这篇文章特别打动我的地方在于，它让我想到《文心雕龙》的“神思”篇，想到里面说的“思接千载”“视通万里”。所以，想就这篇文章，请您讲一下自己取材立意、谋篇布局、遣词造句之类的写作过程。

李敬泽：我记得《酒安足辞》，但是已经不太记得都写了什么。我本能地喜欢提起笔来、念头“飞”起来的过程。获得一定的速度和势能“飞”起来后，文章必定就有了。谁愿意没事写文章，刷视频、追剧不香吗？我往往就是一开始各种不想写，但忽然有了感觉，强迫自己坐下来，也不需要斟酌词句，二话不说就开始写，就按照当时的思路先“飞”起来。只要起“飞”了，心里就踏实了，一路“飞”下去，完了再慢慢修改和调整。

我们古人讲文章之道，常常会讲到“气”。以前不理解什么是“气”，但文章写得多了就会知道，确实需要“气”。有“气”和没“气”就是不一样。这个“气”几乎是一种生理状态，比如大脑的活跃度。除了“气”，还有一个词是“势”。“势”就是“气盛言宜”，这几乎也是个生理性或身体性的问题。有些文章一看就是既有“气”也有“势”，一下子就出来了；有些就是身体确实不好，脑子也不好，“气”不足、“势”无力。毕竟我现在还不算太老，身体还挺好，所以还是喜欢写那种有“气”有“势”的文章。

“气”和“势”不是那种吓唬人的、故作雄壮的意思，而是那种笔端的快意和兴奋劲儿，会落实到文章和语言的速度上。文章中念头、想法和词语、意象出现的密集和速度，会让自己感觉到特别爽，感觉天花乱坠，滚滚而下。有的文章你一看就知道，这是硬憋出来的。他确实没有词儿了，只是在那里原地打转，陈词滥调。反正我想写一篇文章，会先在心里熬着，有时候熬着熬着不了了之，因为没有“气”了，没有足够的动能和兴奋把它写出来。但有时候想法在心里逐渐地饱满，忽然就活了。到现在，我仍然喜欢这种写作方式，希望保持住自己的“气”和“势”，保持住写作的速度感和密集感。

王海龙：那您写完作品后的修改过程是怎样的？我个人总感觉改比写更困难。

李敬泽：我很少因为修改而难受，我喜欢修改。我的难受主要在于能不能憋出这个“气”来。随着念头和想法的涌现，我会尽可能快地把文章拉出来，不管三七二十一，不斟酌不停留，一口气把大样子放在那里。只要有了这个初稿，后面的修改其实是一种享受。随着“气”和“势”，文章自身已经获得了逻辑，获得了风格和调子。修改也是顺着这个调子，让它更加饱满完善。所以我很喜欢改的过程。对我来说，现场的发言、讲话，也像是在打草稿。除了极正式的场合，我不习惯事先写稿子，不习惯事先考虑很多，花很多时间准备。如果明天上午要讲，今天晚上大概有半小时静下心来，找一个方向，想想从哪里讲起。我甚至很享受这种只有一个开头，其他什么都没有，到了现场“飞”起来的过程。有时候“飞”不好，但有时候“飞”得很好，一边“飞”一边自己赞叹。言说和写作应该是身体过程，有时候正襟危坐反而什么都写不出来，但有时候，你看着人群，要开讲了，把自己逼到悬崖上，一头栽下去，却会“飞”得很爽。