冻土深层发掘出的艺术霞光

在《东北故事集》的后记中，迟子建提及这三年自己踏遍北方旷野中富有灵性的山川河流，并把如影随形的景象幻化为故事的密林。“也许是人近黄昏的缘故，重走故地，万千感慨，那些隐匿在冻土深处的故事，以前似乎是浑噩的，如今却鲜润明媚，像熔岩一样漫出地层，闪烁着，跳跃着，让我看到了艺术的霞光。”①这部小说集，正是迟子建在鹅毛大雪、炉火依然的时节，对“家园发展历史的一次浪漫追踪”，也是对故土中“美的存在”的一次再发现。作者以叙事的魔法石，在历史与现实的交响中聚敛起生命的能量，并以个体的灵魂气韵，辐射精神的磁场。小说集丝丝缕缕地流淌着黑土地上挣脱冰雪桎梏的生命洪流，涌动着“月光稠密”之地的街知巷闻和人情冷暖。在抒写“候鸟的勇敢”和命途的折返中，迟子建将浮沉烟云化为如风似雾的笔下精灵。“悲苦是蜜，全凭心酿”。本文旨在探究作家是如何“在世界上所有的夜晚”继续讲述“北极村的童话”，编织东北故事的经纬。即在“表象的五光十色”下，作品所发掘的“潜藏的现实暗流，错过的历史机遇”及“‘豹变虎跃’的关键时刻”②，其文本具有怎样的深层意涵？这部中短篇小说集在“微风入林”般的抒情呢喃中，所汇集的“寒冷的高纬度”中“锁在深处的蜜”，又在迟子建所延展的长达40年的“烟火漫卷”中，有着怎样的独特品质？

一、“美的存在与发现”

关于文学对地域文化的再现，迟子建曾提到过川端康成的比喻，即“从不同的角度和时间来看”一只杯子，它“呈现给人的情态就是不同的”③。我感到，她试图打破荒蛮、外化的东北想象，以历史和现实的多棱镜，从不同侧面的日常细节中呈现“北中国”的“苍茫与雄浑，激情与沧桑”④，及“人性中柔软、可人的气息”。沿着一串沁透着“露水和野草”的气韵的“脚印”⑤，迟子建以“在路上”⑥的心态，镌刻出又一“群山之巅”——《东北故事集》⑦。在这部回望“原来姹紫嫣红开遍”⑧的小说集中，我们能真切地感受到作者心有余香地对记忆中极寒之地里的一脉烛火的凝望与抚慰。在历史与现实的摹状中，迟子建以“最是沧桑起风情”的感触，链接另一种美学向度。她不仅在看似温暖、善良的倾诉中埋藏清冽的“骨感”，还在命运之舟中涤荡人性的苦难与荒寒。

这部小说集所凝聚的“艺术的霞光”，与川端康成所发现的“不同情状下玻璃杯辉耀着的星光”相似，如三岛由纪夫所言能带来“鲜明而陶醉的感官上的体验”⑨。它也如“时宪书”⑩般在不为人知的平凡事物中呈现出自然的恩典，以及与“美的存在”邂逅所带来的幸福。川端康成将星星点点的闪光，提纯为熠熠生辉的艺术因子。他将其看作是“夏威夷和檀香山的日辉、天光、海色、绿林组成的鲜明的象征”11，在天鹅绒般的光影中建构实像与虚像交织的时空。而《东北故事集》所缔造的“民族史、风情史甚至是自然史”，“有情有义、有爱有恨、有悲有喜、有苦有乐”。迟子建在“震颤中的裂缝”中窥掘的生机，烛照着“白雪国”的“原始风景”，有“苍茫的林海，土地上的庄稼，陪伴我们的生灵——牛马猪羊、风霜雨雪、民俗风情、神话传说、历史掌故”。“清水洗尘”后，“水袖烟波”的故乡会“给风尘仆仆的旅人带来别样的清凉”12。它还绵延出阵阵笛音，在“逆行精灵”“满含热泪”的遥望中，回响着“粗重的呼吸，喑哑的咳嗽，深沉的叹息”13。

在以东北为轴心的长篇小说中，人性褶皱中的激情、温暖、沧桑，如“火山喷发前地下岩浆的涌动令人惊悸而恐惧”，构成小说内在的心灵机制和美学气韵。《白雪乌鸦》《烟火漫卷》《群山之巅》《额尔古纳河右岸》等，它们呈现出“多民族生活的喧嚣与骚动，环境的寒冷和粗粝，本土与异邦领地等多方面的‘犬牙交错’”14。而《东北故事集》则是以中短篇的面貌，在沉潜于故地的历史讯息中，串联特定时空中芸芸众生的命运理路。《喝汤的声音》《白釉黑花罐与碑桥》《碾压甲骨的车轮》，以“心在千山外”的精神向度，凝聚永不枯竭的江河气象，传递出对生命之水所流经的每片土地的热爱和怜悯。在简洁有力的叙述空间中，迟子建从容、舒缓地描绘冻土深层细部的纹理。她轻轻地将历史与现实的褶皱撕开，不露痕迹地呈现出生活的周折，和“在低洼处”向上攀缘的生命力量。小说集中所演绎的故事，都以克制的笔法对“在扩张的现实”15进行艺术处理，勾勒出历史链条中的斑驳记忆，和黑土地上同“积雪一起消融”的生命剪影。迟子建曾将长篇看作是“宏大的交响乐”，雄浑、浩渺、苍劲，“给人如临日出的壮美感”。短篇则如“至纯至美、如泣如诉”16的小提琴演奏，“精致、质朴、清澈，更接近天籁”。若将短篇比作“藏于深山峡谷、人迹罕至之地”的溪流，长篇便是“水天相接”的海洋。而中篇则“凝重、开阔和浑厚，更多地带有人间烟火的气息”。它如江河般可以映照“房屋和炊烟的倒影”，萦绕“鸡犬相闻之音”。

“每个作家都有属于自己的江河”，那么，迟子建的“江河水”“汇集的正是那片冻土上的生活之流。那里既有大自然的雨露，也有人的悲伤或喜悦的血泪。小说所要做的，就是钩沉它深处的故事，将它的风貌呈现给世人”17。事实上，迟子建的叙事养分与文学视景，与“黑龙江、呼玛河、塔哈河、额尔古纳河”休戚相关。而《东北故事集》中迟子建“踏着月光的行板”，抒写出“山花依旧烂漫”的冻土层中，“对黑夜的柔情”和“越过云层的晴朗”。她以“小人物与大历史”18的书写姿态，以及叠套的叙事引力，触碰“摄人心魄”的故土风景——“不仅仅是人，还有那山岭间深沉的水流，青草上晶莹的露珠，划过天空的飞鸟，不惧燃烧的太阳，有盈有亏的月亮，踏着泥泞的野鹿，迎风斗雪的苍松，耕田的牛，负重的马，洄游的鱼”19等。《东北故事集》如“夜行船”般，驶于“美的存在与发现”中。它“寒夜生花”般“耕植”出迟子建所孜孜以求的小说境界，即“云澹澹兮生烟”20。不论是《喝汤的声音》中与航标船的人一起，闷着头喝汤的哈喇泊，还是《碾压甲骨的车轮》中亲往踏查、收集甲骨的罗振玉，再或是《白釉黑花罐与碑桥》中为换取自由给看守他的人画花的徽宗，甚至自己受伤还救了“我”的长脖老，种种艺术的镜像中，弥漫着映射“生命的坚韧、美好、不屈和安详”的烟云。在演绎历史与现实之间的胶合与“法度”的同时，迟子建悉心体悟着世俗生活中生灵的呼吸和呐喊，曲折柔韧和生命的隐忍，甚至吊诡苍凉，由此凝聚起丰厚的美学能量，搭建“江花露未晞”的烟中画舫。

二、历史与现实的“二重奏”

可以说，《东北故事集》中的历史和现实，是迟子建垂钓于江河的双弦。在这座关于自然、历史、生活的诗学堡垒的“A面”，《喝汤的声音》和《白釉黑花罐与碑桥》“都是由现实进入历史的，引领我们进入故事的现实主人公，仿佛就是我们自己，有这样那样的委屈和无奈，但生活依然静水深流”。而“B面”的《碾压甲骨的车轮》则“以悬疑的缺口”，“从历史深处碾入现实”。迟子建以诗意的语言舒展现实的跌宕起伏，缝缀历史的幽微驳杂，安妥灵魂的孤寂无奈，并以梦的狂欢建构横亘在生命之河上的“雾月牛栏”。三部小说在现实与历史的往返中，从容不迫地绘制出历尽时间淘洗的心灵潮涌、人性氤氲和生命的缕缕妙音。

《喝汤的声音》中“我”陪领导在饶河调研结束，在乌苏里江畔的小馆吃鱼，席间遇到飘然而至的摆渡人讲故事。故事聚焦哈喇泊家族三代的命运轨迹和爱恨情仇。哈喇泊及其父亲、祖母的牙齿都不好，所以多喝汤。他们“满嘴的残垣断壁”便是在这百年斑驳错愕的历史裂痕中，所遭遇的精神创伤的外象和隐喻。而小说的时间链条从20世纪初的“海兰泡惨案”，绵延至当今时代的重要事件，其间贯连着“东北光复”和“知青下乡”等重要历史节点。哈喇泊出生于“东北光复的第二年”。祖母给他取的小名“哈喇泊”便是蒙古语的“海兰泡”，“以纪念她在大黑河屯的青春岁月和死去的男人和女儿”。1900年沙俄在东北边境逮捕许多华人，洗劫大黑河屯，将数千人驱逐至江岸屠杀。哈喇泊的祖父，一位善于骑射的蒙古商人，便在“海兰泡惨案”中丧命。当时他正进购机器，装点加工小麦的火磨铺，还给未出生的孩子提前取名“火磨”。怀孕四个月的祖母是赫哲人，因擅水而幸存。在这里，历史的生死歌哭，联动着几代人的时空维度。生活的痛感和烟火气息，在叙述的细枝末节中缓缓流溢，寓意充盈，在轻逸中蕴含沉郁，在朴素中贯连诗情。火磨在母亲讲述的家族故事中，发现男人有时不能保护妻儿，性格孤僻，直到42岁娶了哑巴媳妇。一脉延续的家族往事，在哈喇泊这里，产生意外的回旋。他得出与父亲悖反的结论，觉得遭遇不测时，儿女多了，便会有人绝处逢生。历史的玩笑与诡谲之处，便在于媳妇张雪与他一起过了八九年却没有孩子。知青返城的浪潮中张雪回哈尔滨，嫁给啤酒厂工人后生下男孩。而哈喇泊另娶的第二个、第三个老婆都没有怀孕。往事并不如烟，这也带来个体宿命般的命运轨迹，其中荆棘满布，处处是事与愿违的粗粝石土。后来哈喇泊在冬捕时节认识黑河的俄罗斯妇女乌霞。而哈喇泊因家族往事和自身经历，不愿意跟俄裔女人亲近。生命的偶然与必然、历史的阴霾与无常，就这样在简洁而浩瀚的叙事万花筒中，呈现或隐逸着。晚年的哈喇泊外出打鱼，店里喝汤，从万吉镇到黑河、同江、抚远、孙吴和饶河，并把他的故事流传下去。小说的结尾处，作家将笔触转向现实，醒来后“我”在乌苏里江看日出，之后去昨夜去过的江鲜小馆吃面。准备离开的一瞬，“我”听见喝汤的声音，仿佛“要把大千世界都收入腹中”。而“我不敢回头，怕在白天看见黑夜，只是咬紧牙齿”，将一颗香菜“立在汤碗中央，它像一块闪光的浮标，更像一棵长青的生命之树”21。历史与现实就这样在“白天与黑夜”的叙事视景中发生关联，滋生出勃勃生机与活力。生命的韧性也在历史与现实的冷峻中枝蔓丛生，杂花生树。《喝汤的声音》将艺术的根脉触及“约克纳帕塔法”般的冻土深层，汲取温情的汁液，将其羽化为“寒夜尽头的几缕晨曦”，蓊郁地繁衍出长青的生命枝叶，并在背负时代伤痕的个体行旅中，溶解东北的历史沧桑与生命悸动。

《白釉黑花罐与碑桥》在处理历史和日常间的隐秘关系时，则是以“白釉黑花罐”与“碑桥”作为叙事的“助推器”，回溯“徽钦二帝在黑龙江五国城被囚的岁月”。小说的首章“楔子”和尾章“还是楔子”，眷顾的是现实生活的情境。鉴宝师“我”来到依兰，这也是北宋亡国之君赵佶、赵桓的囚禁之所。“我”在景区乘木船漂流时遇暴雨翻船，苏醒后发现是受伤的长脖老，把路过的大货车司机引向草丛，“我”才得以获救。再来依兰时，“我”去看被送到野生动物保护站的长脖老，发现它在痴迷地看着“一只眼熟的白釉黑花罐”。小说不经意的叙述细节，蔓延着生命的寓意和玄机，自由地牵引和张扬着生活的哲理，同时也让幻梦中依稀迷离的故事变得更为真实、含蓄。小说的中间两章，于梦境的空灵中曲径通幽地触碰历史肌理。精美绝伦的白釉黑花罐和凄美的碑桥故事，构成“我失去知觉的那个夜晚”的梦的机杼。“上半夜：白釉黑花罐”中，窑工说自己远祖是给徽宗烧瓷器的窑工头领。到五国城被俘期间，徽宗让他烧过三件器物。其中第三件是在窑工最后一次见徽宗时，徽宗把自己在五国城掉落的六七颗牙齿给窑工，请他研磨并在施釉时兑进去，烧成白釉黑花罐。有朝一日这只罐子回到汴京，徽宗也算归乡。泛着淡淡的黄烟味的白釉黑花罐，就这样成为被历史的苍凉折断翅膀的生命所寻求的自我寄寓之处。由此，在以事物的胚胎向历史纵深处延展的过程中，特定情境下的生命如“废墟上的雄鹰和蝴蝶”般，矗立于广袤的土地之上，稍纵即逝，又生生不息。“下半夜：碑桥”中，“我”在三里路外的棚屋，听女人讲徽宗流传在民间的另一件宝物的故事。她祖上舒氏及父亲游猎到巴兰河畔，遇到走出营地的徽宗。舒氏祖先会将画刻在岩石上，做成万古长青的岩画。徽宗相中一块岩石，“觉得这是上苍赐予自己的一块身后可立在墓前的碑”22。他在空白处雕刻蓝铃花、松树和大鸟，和瘦金体“佶”字。这块青石碑，蕴含着逼仄的空间里时代的惶惑、艺术的赓续和灵魂的震颤。徽宗死后，舒氏家族代代护卫这块碑。这块青石碑后来成为桥墩。“我”便是在巴兰河撞上青石碑翻船，故事也由此发酵。而巴兰河所映照的月影，如鱼皮窗纸般“观照此岸与彼岸的两极世界”，衍化为“一种温暖、坦然超越死亡的生命美学”23。在由现实进入历史的履痕中，迟子建以艺术的传承和生命的接续，将岁月的风雨如晦和日常的辛酸无奈，度化为对生活本身的敬意。她既没有过度热忱，也没有冷眼旁观，而是在平静的回望中深入人性的肌理，将鲜活的生命情态跃然于纸上。她既没有曲解历史，也没有僭越史料的边界，而是将迷魅幽深的历史沉积，衍化为故事的花瓣。在对消逝的时空的光与影的捕捉中，小说以悠扬清俊的笔法，呈现曾经存在的生命的沧桑。这些灵魂的律动，在孤寂中蕴含坚忍，在卑微中隐伏冲动，在伤感中积蓄明媚的力量。