讲述时代的故事

文学的历史演变表明，文学总是伴随着社会的发展而发展。虽然有时与社会发展会不同步或不一致，但从整体上看，大多数的时间里，在物质生产条件与审美意识形态的制约下，文学与社会发展具有同步性或一致性。楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说体现出不同时代的社会特征；从世界范围看，古希腊罗马文学、文艺复兴时期的文学，浪漫主义文学、现实主义文学、现代主义文学、后现代主义文学等都与人类社会发展的时代演进密切相关。一个时代对应着一个时代的文学，正如高尔基所说：“一个艺术家往往是自己的阶级和时代的客观历史家。”①但对作家而言，讲述时代的故事，把握时代的脉搏，反映时代的精神从来不是一件轻而易举的事情，以至于王尧在《我们的故事是什么》一文中怀疑：“文学，是否有可能敞开我们内心的复杂性，留下时代和写作者本人的这一面与那一面？”当然对于这一话题，王尧并不是一个悲观主义者，他给出的答案是：“这种可能，取决于我们能否有自己的生活，然后是故事和简述故事的方式。”②

为了进一步论证这一可能性，王尧于2021、2022、2023连续三年，创作出版了三部散文集，分别为《时代与肖像》《我们的故事是什么》《日常的弦歌：西南联大的回响》（以下简称《日常的弦歌》）。在21世纪第二个十年开篇之际，王尧用一组散文“三部曲”回答了他所理解的时代与文学的关系，这也是他散文的作法。贾平凹认为：散文就是一个写法的问题，也就是作法的问题③。在时代与文学的间性中，王尧用他的故事和他讲述故事的方式，将这三部散文集汇成一组“三部曲”，彼此独立而又相互关联，我们甚至可以将三部散文序跋中的最后一句话连成一个“故事”：“再见，瓦尔登湖”之后，“王尧回来了”，又“进入西南联大了”。这个“故事”包含三个彼此勾连的相遇事件：与梭罗的相遇、与故乡的相遇、与西南联大的相遇，从世界到乡村最终导向知识分子的乌托邦。王尧通过散文讲述时代的故事，将自己与时代及这个世界紧密联系在了一起。

一、在“全部”之外

一方面，王尧有感于这个时代的“单调、贫乏与划一”，感慨“没有自己的故事，没有事件也没有细节，冲突和越轨都会被适时地控制与调节”④；另一方面，又“不认为这是我们的全部”，因为还有一些生命迹象深隐在内心深处，存在于理所当然的“全部”之外。如果不能将“全部”之外整合到全部之中，如何能够建立文学与时代整体性的呼应关系？在王尧看来，或许可以回到曾经的文章传统。“在中国的文章传统中，表达思想、价值、知识的文体其实是多样的，‘诗话’‘词话’‘小说话’这类随笔体，基本介乎‘学术’与‘文学’之间，不妨说‘文章’其实是一个‘跨文体’概念。”⑤把“学术性”与“文学性”纠缠在一起，才能实现“本体界”与“现象界”之间的跨界写作，毕竟，如王尧所述：“历史的肌理常常在那些散落的、被忽略的细节中。按照现在的学术建制，学术论文和著作通常是删除这些细节的。”⑥如果把这些组织起来，关于历史的叙事便能和历史的论述一样有价值，而且更加鲜活。

既然文章传统拓宽了散文的边界，那么，虽然《日常的弦歌》与《我们的故事是什么》是作为散文集刊行的，我也宁愿把这两部著作看成一种“文学文学史”。“文学文学史”这一看起来拗口的概念，借用了类似“人文地理学”的名词框架，前一个“文学”是用来修饰后边的“文学史”的，如同后者用人文来界定地理学一样，赋予老学问新做法。这也是王尧一直在强调的文学史重写的新方法——由于“批评家对文学事件的洞察和分析能力明显弱化”，需要“在更深的层次上思考文学的结构性问题，通过重建‘文学性’激活文学批评的‘学术性’”⑦。王尧在这里提到的结构性问题与阿恩海姆所提出的格式塔心理学美学批评不谋而合，也就是不能仅仅“聚焦于细枝末节的象征索解、隐喻阐释”，而更强调文学批评的总体性。卡夫卡认为艺术作品处在一个有机的、有表现力的结构中，如果艺术作品是作为一种结构来感染人们的，那么文学批评也需要在文学事件的结构整合中对文本及相关元素进行整体观照。

文章传统与结构性批评的结合不仅形成了王尧重建历史叙事与讲述时代故事的方法，亦让他的散文回归了散文的“本体”——“敞开了面对历史、现实、社会和自然的空间。”⑧过去我们经常用“形散神不散”来形容散文的特点，后来这句话用得多了，批评家就不再说了，甚至开始各种争鸣，再后来开始发明各种复杂的词汇，试图从更高深的层面来论述散文的特征。但王尧始终认为：“散文无论是广义的还是狭义的，它的文体特性恰恰是边界的散。”⑨所谓“边界的散”并不意味叙事上的东拉西扯，它突出的是散文的文章传统与叙事元素的总体性结构特征，这也是他一直认可“大散文”创作的原因。

“沧海文心”系列是王尧散文集《我们的故事是什么》的第一部分，包含了8篇作品。第一篇《“寒夜”里的“清油灯”》讲述抗战中巴金的行事，先从1938年在广州经历的大轰炸说起，然后引出巴金从广州到武汉的故事，再后提到了老舍。王尧写道：“9月，巴金在武汉住了半个多月，错过了与老舍见面的机会。他到达武汉时，老舍已经在上个月到达重庆了。”⑩巴金并没有与老舍在武汉巧遇，这里提到老舍，难道是“巴老曹”最适合放在一起谈？那又为什么不是曹禺？同样是在1938年，曹禺随国立戏剧学校迁往重庆，却是从长沙出发的，老舍出现在这里比曹禺显然更合适。老舍在巴金的时间线的“全部”之外，但又在巴金的路线之内。由巴金而老舍，“散”虽“散”，却带有了某种历史的辩证，甚至当我们联想到“巴老曹”的提法时，会莫名地感到某种人生命运的戏剧性与文学史经典建构的神秘性。但王尧在讲述他们的故事时远没有那么简单，第二篇讲了郭沫若的故事，第三篇《就是为了那一点气节》的主人公恰是老舍。此篇从1937年老舍的逃亡开始，伏笔却在巴金故事中。巴金故事中的老舍，只用了一个段落的篇幅就翻篇了，可谓浅尝辄止，读者或许还在引以为憾，然后就在热烈的眼光中，迎来了浓墨重彩正式登场的老舍。篇章内部的结构，篇章与篇章的安排看似散漫，却通过对文学历史事件的总体性把握形成了相关叙事元素的无缝转场。

无缝转场的电影手法在王尧的散文中颇为常见。电影艺术中的转场强调的是镜头之间的逻辑关系，在一个镜头全部的场景之中，导演需要随时考虑在镜头之外却影响和关联这一场景的其他元素。王尧在文学事件上的转场叙事同样如此，且文中角色关系更加复杂繁多：往往从一位主角出发，与众多人物形成或隐或显的结构关系。以《日常的弦歌》中《“我是大时代的一名小卒”》为例，此篇以朱自清为中心，王尧写道：“在西南联大的故事中，朱自清也许并不是主角。《联大八年》一书中，学生记诸多教授，朱自清不在其列。”11而这不在“全部”之列的配角，在王尧的讲述下，却丰满而充实。除朱自清外，文中先后出现了郑天挺、俞平伯、梅贻琦、陈西滢、闻一多、高涛、孙伏园、吕振羽、谭丕模、冯友兰、叶公超、柳无忌、容肇祖、吴俊升、杨振声、梁思永、李志奇、蒋梦麟、汤用彤、陈岱孙、王力、钱端升、吴晗、叶圣陶、沈从文、吴组缃、李长之、陈寅恪、刘叔雅、王瑶、季镇淮、罗常培、汪曾祺、钱穆、浦江清、沈章、张企泰、余冠英、吴蕴珍、张充和、樊际昌、陈雪屏、李公朴、叶企孙、李广田、张学良、蒋介石、陈明竹、张奚若、刘新亚、胡适、傅斯年、冯雪峰等50余位人物，而他们也通过各种方式进入现场，补全了朱自清故事的“全部”。这堪比长篇小说的众多人物，齐聚一文之中，足见王尧对历史事件的细节洞察与结构整合的高超能力，从而在一个更深的层次上实现了“学术性”与“文学性”的有机融合。

二、温暖又忧伤

王尧说麦家眼神中有一种散漫，其实他也有，只是没有麦家那么忧郁。忧郁是一种明确的内心情绪，散漫不是，散漫是外在的状态，能指明确，所指却很复杂，必须和一种或多种更加确定的情绪相配合，才能给散漫下定义。彼得·皮特斯画中的纺织女人在面对诱惑时，眼神是散漫而坚定的；迟子建《麦穗》中的图画老师在打量全班同学时，眼神是散漫而狡猾的。王尧的眼神是散漫的，温暖而不乏忧伤，只是温暖在大多数情况占据了主要部分，使得忧伤没有那么明显，待到“‘纸上的生活’开篇写到我的母亲，我无论如何也没有想到这个专栏的最后一篇文章《拔根芦柴花》是为母亲写的祭文，我这几年在笔端流淌的忧伤而温暖的气息似乎都为了母亲的生与死”12，王尧的忧伤才如此直接。

在少年时期，王尧以一种“温暖的方式结束了一段还没有开始的感情”13。他用“温暖”来形容被很多人看来遗憾甚至残酷的少年故事，一如他对待所有的人生苦难与起伏。当作家内心始终是温暖的，温暖的情绪自然会传递到他的笔端：与他“交锋”的女生不愿意抬大粪，王尧没有批评她，“心想，天下没有喜欢闻臭味的人”14；对曾经检举外公、批斗外公的人，王尧“偶尔见到他时，也称爷爷”15。这些当然都是王尧温暖的一面，但当王尧为表姐请了最好的医生做手术，依然没有挽回她的生命时，他“在望星桥边潸然泪下”，悲叹“在我有能力为表姐做点什么时，我却什么也不做了”16。温暖未能救回表姐的生命，忧伤成为王尧情绪的主调，眼神开始有了躲闪。如同多年前，面对那个交不起学费的学生，王尧写道：“看她哭成那样，我差点说，实在不行，我替你交吧。没有说的原因是我母亲复发肾病，需要有钱治病。”17即便如此，王尧还是和另外一位老师用学生交来的一篮鸡蛋抵了学费。面对学生的哭泣，年轻的王尧眼神一定也在躲闪，那不是他的错，更不是他的责任，而他温暖的内心让他容不下正当的理由。躲闪的眼神多了，也就开始散漫而忧伤了。此后大多数情况下，眼神的散漫不再存在于类似的生活场景，而是在他成为学者之后，见识到更多的人生无奈与历史诡谲，哪怕那些人只是他的研究对象，他也会因其命运多舛而不忍直视——他的温暖依旧。

王尧这样写重庆时的郭沫若：“郭沫若的待客之道颇有口碑，后来因为他的变化而遭人非议，他当年的热情、诚恳也就被忽视了。”18在那个战火纷飞、所有人都生活困难的年代，王尧认为“似乎不能将郭沫若的热情都归于‘统一战线’工作的需要。郭沫若的细心、周到反映了他人格的另一面”19。如果王尧不是用自己温暖的内心来看待郭沫若，这些中肯的话语是无法面世的，而读者或许也永远无法得知郭沫若的“另一面”。对待周扬也是如此。1946年，由于国民党政府拒绝给周扬等四人颁发护照，周扬赴美考察交流的计划落空。王尧写道：“我曾经设想，如果周扬能够成行，在美国考察交流一年，他的文学观会不会有所变化？”20王尧为周扬文学观的形成加入了环境因素，一方面，让读者理解文学的历史总是各种巧合和意外的结果，已经确定的事实在历史上或许存在另外一种可能，这种可能是有很大机会成为现实的，却因某种阴差阳错的事件走向了另一条故事线。另一方面，王尧的假定并不是完全没有可能，在《中国当代文学思想史的一条线索——〈周扬文集〉读札》一文中，王尧提出“一种反思历史检讨自己的思想方法一直贯穿在周扬复出之后的著述和文学活动之中，并由此完成了自己的再造”21。“文革”结束后，周扬文学观的改变必然受到彼时政治环境的影响，既然如此，更早的时候也未必不存在这种可能性。当然，墨子泣丝未必具有必然性，王尧用宽容而温暖的心为周扬感到遗憾而已。

王尧一直认为散文是知识分子精神与情感的存在方式，对王尧散文的考察必然就是对王尧本体的审视。在这个意义上，主要讲述王尧乡村生活的《时代与肖像》可视作理解他散文创作的前置文本。温暖而又忧伤的气质就是在这部散文集中养成的：温暖的初恋还没有开始就结束了；温暖的左老师也消失了；表姐、奶奶伴随着王尧温暖的童年和少年，而他们的离去让王尧悲伤不已；李先生教王尧文言文；王叔叔送王尧就医；田爷爷为孩子们讲三国……诸多温暖的故事塑造了温暖的王尧，而诸多不随人愿的结局也在王尧心中种下了忧伤的种子。在去瓦尔登湖之前，王尧曾经写过一篇短文，发出过“我们为何没有自己的故事、没有自己的思想生活”的感慨22。2010年上半年，王尧到哈佛—燕京做高级访问学者，对他来说，“这是特别沉寂的半年，我强烈意识到一个人文学者需要有独处的状态。我相对封闭了一个空间，另一个空间突兀而渐次展开”。“我后来时常说到在中国看世界与在世界看中国的互动关系，与我这一经历有关。在美国以及后来访问法国和捷克，我也试图在世界范围内关注‘革命’问题。”23在走访了康科德后，梭罗、霍桑、爱默生给了王尧“我们该如何生活”的启示。他并不是没有自己的故事，他只是先要回到那个温暖而忧伤的故乡。在《时代与肖像》的最后，王尧写道：“我夜间从安丰镇踏雪回到村口，在桥南我就听到桥北的父亲和母亲说：王尧回来了。”24是的，那个温暖而又忧伤的王尧从瓦尔登湖回来了，然后又用一种温暖而又忧伤的目光投向了那些旧时代和同时代的知识分子，而那些人又何尝不是王尧精神故乡中的亲人和乡党呢？