无意识日记（自传）

引子

罗马，2017年8月5日

我一直都认为没有必要把自己的想法、生活经历和内心独白变成笔记本上的白纸黑字或是电脑里需要谨慎保护的文档。我承认，一部分原因是懒惰，另一部分原因也是我一直都对自己的记忆力很有自信，所以就把记录生活经历和个人思考的这个决定无限期地推迟。

还有一个更重要的原因是，我发现驱使人们记录私人日记的情感并不总是那么长久。许多人每天都更新自己的日记，带着强迫症一样地精心雕琢。而有些人也会暂时放弃，只在他们觉得更需要冥想时才重新拾笔。每个人都在书写自己的内心独白，就好像这是一个他人免入的秘密世界，哪怕他们知道或者说其实他们希望，总有一天这些内容会在别人手中找到归宿，公之于众，却无法预知会得到怎样的解读。为自己而写作，也是不为任何人写作，同时又是为理想中的读者群体而写作。只有托尔斯泰才能逃脱这种矛盾。实际上，这位伟大的俄国作家同时撰写了两本日记。一本真正的日记，他自己的，藏在沙发垫子里。另一本则放在一个更容易被发现的藏匿处，里面写的都是他煞费苦心编纂的谎言，目的是满足妻子疯狂的好奇心和在他遗产周围飞来飞去的乌鸦。

但是，总的来说，在我有幸读到的所有作家日记中，无论是知名作家还是不知名作家，我总是能感受到这种焦灼而深刻的矛盾。避开他人，秘密地写作，最后的命运却是为他人而写。我们在写日记的时候，总相信自己是能永生的，能够永远保护我们的思考成果免受陌生人病态的干扰，但同时，我们又要面向那些比我们活得更长久的人。这是一个不小的困境。我的直觉明智地告诉我要远离这个陷阱。至少我一直以来都是这么认为的，直到有一天，我开始翻阅这部零散的随笔作品集。

这里包含了一些各不相同的文本，是我在大约三十五年的时间里不经意的创作，包括简短的笔记、公开的演讲、文章、序言、致谢、改写、纪念性文章、信件，以及因不同目的而创作的片段。很多时候，这些作品甚至都没有确定的日期，也没有出版的意向。我就把它们原封不动地存在文件夹或者电脑里。很简单，它们只是为了创作的那一刻而已，并没有准备迎接自己的重生。这些文字的诞生没有伴随着太多的野心，通常是为了满足媒体经纪人的请求，或者是报社总编为我好的坚持，或者是会议组织方的锲而不舍。但在这一片杂乱无章中再次阅读这些随笔时，我经历了一种无法言喻的感觉，好像走进了一份日程表，我自己的日程表。就像是有人收集了几十年来我遗忘在口袋里的所有东西，现在那些没用的小纸片、零钱和杂物，一个挨着一个，并排放在一起，仅此就已经获得了从未想到的叙事逻辑。

在已经被我遗忘的文本中徜徉，给我带来了意想不到的回忆和惊奇。我仿佛回到了很久以前居住过的地方，仿佛又看到了我一路走来点点滴滴的印记，仿佛又找到了我的朋友们，那些我生命中亲爱的人和我钟爱的作家。所有人一起出场，就像某些电影梦幻般的结局一样。莱昂纳多·夏侠、费德里科·费里尼、皮奥·拉·托雷、马塞洛·马斯特罗亚尼、雷纳托·古图索、弗朗切斯科·罗西、赛尔乔·莱昂内、加夫列尔·加西亚·马尔克斯以及很多其他人，还有我的父亲，甚至还有乔治·路易斯·博尔赫斯、奥逊·威尔斯、米开朗基罗·安东尼奥尼和乔治·梅利耶斯。

这支不可能的合唱团代表了我的过去，就这样在一次偶然的相互关联、相互参照的游戏中又回到了我的身边，这个游戏最终让我逃无可逃，又把我带回曾经的那些私人情感和经历当中，这些都是文字所没有也不能承载的。例如，给莱昂波多·特里雅斯特的侄子写的信，让我想起他是一个异常强大且独一无二的演员，也让我想起自己与他来往的情景。为教皇约翰·保罗二世的葬礼撰写的文章，则让我回想起超越文章内容之外的、此生独有的特殊时刻。其他篇章，也每每如是。每个句子都会在我的记忆中触发那些不被文字捆绑的记忆，触发每一篇单独的文章构思时的情境。直到现在，故事里的那些细节好像才具有了完整的意义。

当然，我已经在我的电影里涉及了自传的各种元素。但那些都是有意识的选择。在这里，我要面临的是一个无法想象的故事，原因很简单，我从未意识到自己曾经写过这些东西。零碎，不知所云。以这样一种意外的结构呈现出双重性。一方面，公开出版的日记可以为那些或许会对一个电影人的职业生涯感兴趣的人，提供一些回味和实用的价值。另一方面，“私密日记”其中的“私密”，不就代表着“难以捉摸”吗？简而言之，一份加密的日记，就是读者心有不甘，却只有我知道如何解密的日记。

而且，一本好日记的黄金法则不就是能（以某种方式）将它锁起来吗？

一直以来

费德里科·费里尼（Federico Fellini）

费德里科·费里尼要怎么说呢？毕竟大家已经说了又说。这位伟大的电影人，对于我们的文化和我们的国家，他比其他任何人带来的声誉都要多，还有什么要补充的呢？如何避免落入欢庆的陷阱？我感到困惑和为难。从哪儿开始说呢？我还穿短裤的时候就知道费里尼的电影了……对啊，没错……我是什么时候第一次看费里尼电影的？

五十年代后期，在小镇巴盖利亚没有几台电视机。那些深色的大木盒子，里面发出微微闪烁的灰色光线，我们只能从那些大富之家的房间里半开半闭的百叶窗中瞥上一眼。每个社区里的木盒子用一只手都数得出来。当《放弃还是加倍（Lascia o raddoppia）》或《音乐馆（Il Musichiere）》正流行的时候，经常都会把房间门向还没有电视的亲戚、朋友和邻居敞开。在春天或是夏天，将这个神奇的家用电器推到门口或是阳台上就更常见了，这样就不必在家里招待那么一大群人了。

就这样我第一次看到了电视，在别人家里，也可能是在大街上。

说到这儿，你们会问：这跟费里尼有什么关系？很少，也可以说没有。但这与费里尼的神话息息相关，或者更确切地说，与费里尼神话的诞生有很大关系……

在其中一个闷热的夜晚里，在放在我家门口对面的电视屏幕上，就在[以雷纳托·古图索（Renato Guttuso）父亲的名字命名的]乔阿奇诺·古图索路上，出现了一个男人的形象，他穿着一身白，坐在一个秋千上，悠荡在树枝之间；他的秋千下面，有一个年轻的女人，一脸崇拜地看着他，害羞地问着他什么。我不记得这到底是电影，还是电视上的电影宣传片，印象里只留着那个一身白的人来回摇晃的影像，他金属般的声音回荡在整条街道上，我听到了一些观众在窃窃私语：费里尼。

过了一段时间，当我偶然看到《浪荡儿（I vitelloni）》和《大路（La strada）》时，我终于明白了大家口中那个词的含义。在我小男孩的幻想中，这个名字长期以来一直都是电影的代名词。

后来，我成为了一名孜孜不倦的电影消费者，同时也是电影杂志、散文和电影书籍的读者。关于费里尼的文章很多。我发现秋千上那个男人的影像是《白酋长（Lo sceicco bianco）》中的一幕，演员叫阿尔贝托·索迪（Alberto Sordi）。之后，我又看了这位大师的其他电影：《骗子（Il bidone）》《卡比利亚之夜（Le notti di Cabiria）》《甜蜜的生活（La dolce vita）》《八部半（8 ½）》《朱丽叶与魔鬼（Giulietta degli spiriti）》《费里尼的爱情神话（Fellini Satyricon）》《小丑（I clowns）》《罗马（Roma）》《阿马科德（Amarcord）》。就这样，我的好奇心越来越大，收集了许多图像和新闻，我购买了卡佩里出版社出版的费里尼电影的剧本，阅读了他的传记，收集了尼诺·罗塔（Rota）的音乐，还在高中组织了一些电影讨论会，笨手笨脚、又热情洋溢地尝试着去介绍《大路》和《八部半》，这两部我已经看过许多次的电影。

尽管在那些年，我以无与伦比的热情关注着众多意大利创作者和外国创作者的电影，但直到今天我才意识到，我一直对费德里科·费里尼的那些电影情有独钟，包括他第二阶段的电影：《卡萨诺瓦（Casanova）》《管弦乐队的彩排（Prova d’orchestra）》《女人城（La città delle donne）》《船续前行（E la nave va）》《舞国（Ginger e Fred）》《访谈录（Intervista）》《月吟（La voce della Luna）》等等。我一直觉得它们很亲切，这些电影我看了又看，还是感到非常舒服、自在，在那个小镇幽灵的世界里，在忧郁的讽刺之中，有什么东西让我想起了巴盖利亚和我少年时期遇到的那些人。而他那些来自罗马涅的幽灵，他的忧郁，他的小镇情结，都使他成为这个世界的一个伟人，这在某种程度上怂恿了我背叛的欲望，背叛我的小镇，永远地离开她，怂恿我去别处，去电影里演的地方。

记者经常问我费里尼的作品是否影响了我的电影。通常，我会因为害怕被误解，顾左右而言他，但事实是费里尼的作品并没有影响我的电影，而是激发了我拍摄电影的欲望。当然，我为此而感激他。

这就是为什么在拍摄《天堂电影院》的过程中，我请我的制片人弗兰科·克里斯塔尔迪（Franco Cristaldi），还有费里尼的好友及合作者皮耶罗·诺塔里安尼（Pietro Notarianni）一起说服电影大师费里尼，在影片最后播放那组接吻镜头的时候扮演放映员的角色。费里尼非常客气地给我回了一封信，并以他惯常的口吻娓娓道来，感谢我们想到他。但是，他随后解释说他不会接受：他说，这样的一组镜头，是整个故事情感机制的重心，让他这样一张面孔出镜会分散观众的注意力，从而削弱这组镜头的效果。相反，他建议我本人来担任这个出镜时间很短的角色，并祝我成功。我们接受了他的建议。

电影杀青之后，我与他联系，问他是否想看一看，这样我也就有机会见到他。这次见面我永生难忘。费里尼在诺塔里安尼的陪同下来到放映厅。我激动得发抖，去了放映间，在整部电影放映期间，我一直贴在放映窗口，暗中观察着他的一举一动，想要了解哪些场景让他感到无聊或讨厌。这一辈子，我从未这么长久地注视一个人的背影！

放映结束后，他留下来跟我聊了一会儿，他鼓励我，给了我一些小建议，还说我可以打电话给他。

他颇具大师风范的行为举止，以及对帮助年轻人取得进步所表现出的浓厚兴趣，都深深地打动了我。

我觉得能够结识费里尼，能够享有他的友谊，能够在他最后一部影片的拍摄工作中欣赏他的风采，我备感荣幸。

我们很少见面，但我们经常通电话。他具有独特的感知力。

两年前，我的创作经历了严重的危机，我撰写和筹拍的两部电影接连流产，我感到非常沮丧。在我最困难的时刻，费里尼及时打来电话，他试图让我宽心，鼓励我重新走进摄影棚。于是就有了后来的那部电影。

有一天我给他打电话，告诉他我终于做到了，开始拍摄一部新电影。他很高兴：“说不定我也要投入一部新电影了呢！”

雷纳托·古图索（Renato Guttuso）

《古图索日记》是我在1982年为电视三台西西里地区总部制作的一档电视节目，按照我年轻时的习惯，用方言为这档节目打上了印记，直到今天，我的朋友们仍然用这种方言称呼我为“佩布乔”。在那之前我只拍过纪录片，而且本也打算在执导故事片处女作之前，再拍几年纪录片的。那时，我与古图索相识已近十年，但从我还是个小男孩的时候起，他的传奇形象就深入我心：我出生和生活的街道就是以雷纳托的父亲——乔阿奇诺·古图索的名字命名的，他是土地测量师，也是一位诗人，就住在巴勒莫所辖的小镇——巴盖利亚，伟大的艺术创作者雷纳多的许多作品就诞生在这里：《十字架上的耶稣（Crocifissione）》《埃特纳火山逃生记（Fuga dall’Etna）》《伏契里亚市场（Vucciria）》，以及诸多当代意大利绘画的杰作。

我对雷纳托·古图索面孔的视觉记忆，最早可以追溯到我八岁的时候。那时我刚知道什么是市政图书馆，而且还发现，我的小镇里就有一个，从市政厅后面的花园就可以进去，离但丁·阿利吉耶里古老的半身像只有一箭之遥。卡斯特任塞·契维罗是那里的图书管理员，他还是一位诗人兼作家，他用惊奇的眼光看着我，不明白为什么我想看莫拉维亚的小说《乔恰里亚的女人》。我跟他解释，听人说这部小说被改编成了一部重要的电影，我想先看看这本书。但这无济于事，契维罗坚持说这不适合我的年龄，作为替换，他给了我两部吉卜林（Kipling）的作品：《勇敢的船长（Capitani coraggiosi）》和《基姆（Kim）》。离开之前，我走进了图书馆的库房，那里杂乱无章地堆着等待整理上架的图书，就在这里我发现自己面前的一堵墙上挂着两件漂亮的展品，是正宗的加里波第衬衫，还有军刀和红旗，这都是属于巴阿利亚青年英雄的纪念品。在那下面的一张椅子上，我注意到一幅画，画上是刺果仙人掌的抽象形状，旁边还有一个黑白照片做的展板，上面是一个优雅知性的男人，他被围在伸手要签名的人群当中，满脸是汗、面带微笑地在各种卡片和纸条上签名：那就是古图索，照片是在巴盖利亚的一次公开活动上拍摄的。过了一些时日，我才知道那照片是米莫·宾塔库达的作品，后来他成了我的摄影大师。