幢幢叠影：以近年广州、南京城市文学为例浅谈城市文学的历史意识

在开始谈论近年广州、南京的城市文学之前，我想先抛出一个不算新颖的观点：或许，我们还未拥有过真正的城市文学。有学者在十一年前已经发现我们时代所处的乡村文明后的新文明是“与都市文明密切相关又不尽相同的一种文明，是多种文化杂糅交互的一种文明……当代中国的城市文化还没有建构起来，城市文学也在建构之中”。这个观点挑战我们习以为常的对城市文学的界定——城市文学的确立不言自明，它是由题材决定的“写城市的文学”。在我看来，这种城市文学的定义都错失了对城市文学本应承载的历史意识与审美精神。

城市文学与乡土文学的差异不能仅仅停留在题材上的平面化差异，乡土文学产生于农业文明，而现代的城市文学在工业文明与商业文明中应运而生，它们之间的差异应当是两种文明历史性的差异。这种差异反映在文学文本上，不仅仅体现在作为叙事对象的题材和内容，也应当体现为现代的审美精神。城市文学理应描绘那些独属于城市的东西：用恰当的现代美学风格和语言去表现那些由新的生产方式、传播媒介、技术革新催生出的新的社会关系与情感结构。然而我们的部分城市文学只是新瓶装旧酒，把明清世情小说与市井小说的桥段搬到了现代都市的场景中，没有捕捉到现代城市人独有的存在体验，更何谈现代的审美精神。

何为城市的审美精神？我们可以从本雅明对波德莱尔诗中十九世纪游荡在巴黎街头的游手好闲者的发现中了解。本雅明将波德莱尔笔下的城市人群与流行于当时巴黎文学市场的“生理学”小说中书写的城市人群进行区分，这种区分几乎类同于城市文学与“写城市的文学”。“生理学”是摆在通俗文学货架上的袖珍读本，它描写巴黎各类人的生活，满足读者对城市生活的好奇心。它根本上是资产阶级文学，给出一副其乐融融的城市生活画卷，里面的人们阶层分明却等级有序、与人无害。中国文学有着悠久厚重的乡土文学根基与文学批判现实的倾向，自然难以产出“生理学”读本的对应物——也许都市剧、职场剧和时尚杂志等带着资产阶级滤镜表现社会各阶层人物的文化工业生产的消费品可以算作此类，不过一般我们不会把它们纳入文学的范畴。而波德莱尔的游荡者对他身处其中的人群不抱明显的阶级意识与批判意识，他是其中的一分子，是城市众多孤零零的主人之一，他迷醉在家园般的拱廊街，在匆匆一瞥中发现、玩味城市物什，以及成为商品的人和被遗弃的人身上让人迷恋的转瞬即逝的美。只有在城市中才会诞生波德莱尔式的现代派诗人，他既不宣传令人目眩的资产阶级文化——他在其中感到空寂与忧伤，也没有明确的对抗意识，他只是一个流连在城市中“玩物丧志”的忧郁诗人。

也许因为我们见不得人“玩物丧志”，中国文学的土壤还不具备培养具有城市意识的作家的充分条件。相较而言，诗歌比小说更接近语言的纯粹，卸下了表达的重担，这也与二十世纪九十年代以来诗歌来到文学生态的边缘位置有关，我们得以在许多诗歌中看见比小说中更鲜活的城市生活感受，而小说在整体上还没有城市精神的创生。中国千年农业文明流传下来的根深蒂固的阶级叙事、国族叙事和批判意识迅速与对马克思主义的庸俗理解相汇合，它们与轻盈的、翩翩然的流浪精神相左，于是，波德莱尔的“间谍”身份的被遮蔽、许多欧美现代与后现代文学在嫁接进入中国时只见技术不见其余的现象就都不难理解了。除了文化心理的内因，从外部看，中国城市的生存现实也很难提供生存者稳定、宽裕的物质和精神资源，中国作家很难像波德莱尔的游手好闲者那样优哉游哉。

到了当下，在城市审美精神的意义上，中国城市文学仍然没有在整体上改变。与西方文学进行对照，目的不在贬低中国文学，恰恰相反，这么做的目的是清醒地认识城市文学可以实现的美学价值，从而更好地理解中国城市文学生成的历史与社会背景，以免粗疏地将它比附于西方文学，或泛泛而谈“写城市的文学”。至于以波德莱尔及受其影响的后继者如美国的“垮掉派”和后现代作家代表的西方文学中的美学姿态是否是城市文学的标准答案，更是无从谈起。诚然，在蔓延全球的现代性语境中城市生活无论国别地理都存在一定的同质性，但那只是时代的穹顶，作家捕捉到的物象与情绪则各不相同，在上述作家之中就有忧郁、放浪、颓废、唯美、挑衅等不同的美学姿态，他们只分享着一个共同点——真诚地说出他们体察到的城市生活的脉搏。学者丁帆指出中国文学处于过渡阶段，呈现出“前现代、现代和后现代”并置的驳杂状态：“20世纪90年代在完成了社会结构转型的最后阵痛后，文学已然脱离了以农业文明为主导内容的文化母体，在这一时间的维度上，和西方社会文化结构相似的是，‘现代性’和‘后现代性’同时进入了中国沿海发达城市。”这说的是文学所处的社会文化结构，而文学本身并不像城市化基建在一阵春风过后便见万丈高楼，它是生命的学问，需要细无声的滋养，GDP式的刺激只能催生出转基因文学。在社会现代性与审美现代性相冲突（审美现代性往往优先被牺牲）而又同样匮乏的“未完成的现代性”中，中国城市文学在城市审美精神的生成上势必还需要一段时间，其间仍将展现出过渡性的驳杂的文学景观。

从近年广州、南京的城市文学中，我们可以发现城市文学在此过程中的一些新变。

一、异乡者与窒闷的城市

在中国从农业文明转向以工业、商业为基础的现代都市文明的城市化建设中，大量民工从农村涌入城市。他们不但见证了，而且参与了城市建设，可以说，他们与如今的中国城市一同生长。“到了21世纪的第一个十年，民工流动使文学中的‘城市异乡者’大量出现，他们与城市中的‘小市民’分享以建筑地标和消费场景为标志的中国当代城市空间，成为城市中庞大的无法界定城乡身份的‘灰色人群’……他们到底是乡土小说，还是城市小说？”实际上，乡土文学与城市文学是相互依存的关系，它们在对立中确立彼此的同时，也在相互交融。贾平凹、刘震云等作家创作的带有乡土气息的小说正是吸收了对现代性的反思才带着新的眼光重新发现了乡土。时至今日，回望“打工文学”——更准确地说，关于“城市异乡者”的文学，他们显然应该属于城市文学，而且是最能反映中国城市文学过渡性特征的文学题材。不过，学者的疑惑有理可依，这类文学与二十世纪三四十年代书写城市的乡土小说有一定的相似性：它们都书写以农业文明作为精神根基的农村人进入城市生存的种种困顿与苦痛，讲述城市生活的卑琐，批判代表现代文明的城市生活。异乡者往往会在喘息中回望身后依傍着的故乡，给自己带来精神上的慰藉。不过，在大众传播媒介的加持下，如今现代化都市景观不再是新奇物事，现代以及后现代的文化在网络上快速蔓延，于是，侨寓者来到城市，别无选择地与城市融为一体。特别是在改革开放前沿阵地的广州，外来人口占城市人口的多数，自然而然，广州文学产出了相当多书写“城市异乡者”的文学作品。我选取王十月的《不舍昼夜》与宥予的《撞空》这两部近年出版的小说进行观察。它们佐证了在这一题材上向城市的靠拢：当代“异乡者文学”中的主人公越年轻就越接近城市，乡土的影子就越淡。

《不舍昼夜》主人公王端午生于一九七○年，与《撞空》的主人公何小河是两代打工人。在年龄相差近二十岁的两人之间，对城市的亲缘度发生了明显的变化。《不舍昼夜》是一部带有一定浪漫主义色彩的悲剧。在王端午的眼中，深圳和广州是他人生的希望和方向，少年王端午在家乡的种种落后与闭塞中长大，立下远大志向——离开家乡，到南方去。那些摩天高楼向王端午发射着诱人光芒。在他的眼中，城市的现代景观是自由等现代价值的具象化，个人的希望与集体的希望在那里交汇。在这趟进步的旅程中，王端午被来自过去的泥泞缠住——离开稳定而落后的农村，王端午身上来自乡土的优秀品质——义气、道德、守序——不能适应动荡的社会，他遭遇了欺辱，最终为了生存同样欺凌他人，害死了一个陌生人，从此负罪感如王端午的附骨之疽。即便多年后已在城市安居，王端午忍受着堪可接受的城市生活的乏味，最终还是败于负罪感的重负，开始一段从城市走回故乡的流浪。实际上，从乡村进入城市时犯下的往日之恶与依稀尚存的乡土温暖是一体两面，它们都是王端午刻骨铭心的乡土精神。

作为比王端午年轻二十岁的后辈，何小河则向城市更进一步。在《撞空》中我们再难见到《不舍昼夜》中那样的激情与希望，王端午与何小河成为现实生活中“昂扬的中年，颓丧的青年”现象的真实写照。何小河对农村故乡的抗拒是决绝的，他在回老家参加奶奶葬礼的登机口前掉头，就此“失踪”。如果投以审视的眼光，何小河极度冷漠，对于故乡、亲情、爱情、婚姻，他都“不想建立人与人之间的联系”，并认定那源于他的无能而非他的意愿。他自恋与自卑交织而形成的自我封闭似乎可以在当下的众多青年身上寻见。他们迷恋城市，深知不可能也不愿回到农村，无论好坏，他们斩断与过去的联系，于是只能深陷于城市的危机中——在物的极度丰盈下是人与人链接、生活意义与目的的丧失。

在这两部小说中，更有趣的是，两位主人公不约而同地选择流浪，成为城市拾荒者，让人不得不再次联想到本雅明意义的拾荒者。显然，他们的流浪与波德莱尔的拾荒者存在本质区别，他们的流浪被愤懑和对抗精神驱动，而在波德莱尔那里只是一种生活方式。如果说王端午的出走是对城市的逃离与回归乡土的渴望，带着一股赌气似的救赎冲动，那么何小河的出走是对乡土与城市的双重逃遁，被偶然碰上的网络暴力彻底推上不归路。事实上，这两位本可享受安逸无聊的城市生活，他们流浪是否合乎情理是有些可疑的。不过这样的安排可以理解为对城市病的控诉。比起以乡土为目的地的王端午，无去处的何小河最后能逃向何方？小说只能在一个令人不安的问句中戛然而止。

在城市精神的角度上，很难确定何小河是否真正在城市中安居。大概没有，是因为他身在城中却依然怀有他者意识，这种意识已与乡土无关，却有关现代人的原子化生存状态，因此与城市的关系暧昧不清。如何小河一般的青年是城市的精神家园尚未建立时悬空的城市孤魂。

那么，城市孤魂的眼眸中能否流淌出属于他们的、新的美学？一种与世界的疏离已经从语言中漫溢出来了。在《撞空》中，两种截然不同的语言时时冲撞着，一方是现代城市生活制造的语词，微博热搜、价格标签、促销传单、政治丑闻……这些无生命的符号笼罩着以文学性语言表现的何小河敏感的感官与联想。小说成为个人与世界的两种语言的角力而显得割裂、生硬。性出现在个人与世界的交汇处，然而小说中的性描写毫无美感，窃以为如果不能像库切的《波兰人》那样在一个罗曼蒂克消亡的时代发现性和爱“让人感到平静”的新的意义，不如免于侵害笔下人物的隐私——必须承认，在用语言描摹乏味的当代生活这一点上是该作品的成功。只是，未经升格的机械的描摹所获得的价值应当更趋近一个社会学样本的价值，与美学价值不能混为一谈。这其实是小说家书写当代生活时必然面临的困难：当所要描述的生活降格、粗鄙、无聊时，如何在语言中保持优雅的审美判断力，以免被现实淹没。

二、奇观与世情的城市

如果说“城市异乡者”的小说是乡土小说向城市的过渡，那么现代文学中书写城市的另一脉，海派文学的后继者是什么？当然，这种说法只是空洞的假想，虽然我们能在当代城市文学中看见海派文学的影响，但源头不应停留在海派，追溯应抵达“世情”。因为在上海这样一座由强大外力凭空建成的、在文化心理上具有“苏州中心主义”的城市，其间的城市文学很难说是由上海哺育的，而应是调和了中国的世情小说传统、西方的现代主义技法和城市景观的产物。于是，当代以市民为主体的城市小说，继承的应当是以上要素，而“世情”是其中的内核。

张欣是广州城市文学的代表性作家，她从二十世纪八十年代开始文学创作，至今笔耕不辍。她在与唐诗人的对话中谈到广州的特殊：“因为地理上的便利性，来自港澳台的城市的、现代的流行文化、都市生活元素，对塑造广州人的城市感觉、城市观念而言，起着很重要的作用。”在引入的城市文化之外，广州本地的历史沉淀中的商业文明也对广州城市文学的环境有塑成作用，“广州这个地方不会因为你是作家就把你看得多崇高，可能还会嘀咕说：‘唉，穷人呗。’……这种环境塑造的作家看待世界、看待生活的视角是很好的，不至于说形成一种俯视他人的视角，不会在生活中对他人随意评判，不会提供各种‘应该如何’”。以上来自作家的广州生活实感，正是中国沿海城市进入后现代语境的例证——作家自觉放下批判的崇高的知识分子立场，转向俗文学，平和地看待、处理功利与欲望，也放弃了西方现代主义作家中常见的艰深晦涩的审美探索，在创作时十分注意可读性。以上观念都在张欣的作品中得到很好的实现，她的小说一直以城市景观与故事性见长，写市民的世道人心。为了展现广州这座城市的性格，张欣在她充满浓浓都市气息的《千万与春住》的换子故事后，新近推出一部书写二十世纪三十年代老广州风貌的《如风似璧》。

无疑，张欣写的故事都十分吸引读者，但是在美学意义上，使用更时髦、更具通俗意味的“都市文学”来指称张欣的作品也许更贴切些，因为当我们阅读此类作品时，我们得到的是巴黎“生理学”读本式的都市景观与离奇故事的结合。欲望作为现代城市生活的重要表征之一，当它以故事的层面现身小说中，为把冲突推向更激烈的境地，作家有时不惜以超出日常生活的逻辑来制造高潮，这时读者真正沉浸的其实是作者设计的转折与悬念带来的震惊，而非体验生活带来的细微颤动，欲望也因此失去了它的历史性——与都市小说中的欲望并肩的是人类故事大全中的其他欲望，即虚构世界中的欲望，离开了此时此地的具体历史语境。很多时候，那些表现人类普遍情感和永恒主题的故事不及静默的物象更能道出时代的全部真相。在这一点上，《如风似璧》因更平缓的叙事和对日常生活的关照而更为出色。