《红旗谱》：历史性回望与当代性延伸

《红旗谱》是社会主义现实主义的典范性文本，其经典性到今天仍在被不断讨论。有学者将它的经典性归结于它是一部泛政治化文本，认为它是“十七年”政治话语下的时代性产物①；有学者看见了《红旗谱》内含的民族形式建构，将它作为一种构成当代文学整体脉络的文学现象进行研究②；有学者认为《红旗谱》等红色经典的再流行与再生产是因为其影视改编内含着契合大众影视观众的审美趣味因素③；但与此同时又有学者重回“十七年”文学，挖掘经典所留遗产以期与消费主义对抗④。关于《红旗谱》多面向的复义性阐释恰也证明了《红旗谱》本身蕴含着巨大能量。时至今日我们再回顾这部作品，虽然无法全然回到当时的历史现场，但层出不穷的批评材料和史料提供的复杂的文化生态，也给予我们动态视角去对《红旗谱》文本进行一种当代性解读。前人研究虽然成果颇丰，亦有许多学者指出《红旗谱》叙事中存在的矛盾，但重返社会主义现实主义文学观念，进而探究理论对《红旗谱》创作影响的论文较少。因此，本文将以社会主义现实主义文学观念为切入点，探讨从苏联引入的社会主义现实主义文学观念内部“真实性”的文学要求与“教育劳动人民”的现实目的间存在的张力，以及这样的双向作用力怎样呈现在《红旗谱》的话语缝隙间。同时分析《红旗谱》如何确立和生成了社会主义现实主义文学经验并成为典范性文本，阐述《红旗谱》在当代的延伸性问题与生产性资源。

一、社会主义现实主义文学观念的内部张力

《红旗谱》作为“十七年”期间社会主义现实主义文学经典，其中蕴含着主流意识形态对社会主义现实主义文学的规定和想象。它依照社会主义现实主义文学观念进行创作，又滋生出新的文学经验，成为中国当代文学的审美标准和精神资源。从20世纪30年代到《红旗谱》生成的年代，社会主义现实主义创作方法不仅经历了旷日积晷的时间跨越，更是发生了从苏联理论界到中国左翼知识界的地理位移。

1932年苏联理论界为了纠偏“拉普”中“把创作方法问题直线地还原为全部世界观”⑤的错误，提出社会主义现实主义的口号。苏联中央政治局为反“拉普”设立五人小组，“在格隆斯基明确表示坚决反对辩证唯物主义创作方法后，斯大林直接提出他‘无产阶级社会主义的现实主义’的主张”⑥。同年，斯大林在高尔基家中的一次会见中发表了具有明显反“拉普”色彩的言论，“你们不应当用政治纲领去灌艺术家的头脑。艺术家应当正确地表现生活。如果他将真实地表现我们的生活，那么他就不能不看到，不能不表现生活中走向社会主义的事物。这就将是社会主义现实主义”⑦。斯大林用一对条件关系关联词连接真实性与“走向社会主义的事物”之间的必然联系，又加以两个双重否定强化逻辑关系，建立起两者间看似牢固的强关联性，却未能进一步阐释后者如何成为前者的必要条件。虽是为了消除对“拉普”的迷信，但斯大林并没有厘清概念间的联系就强制将两者归拢于一处的做法，也为后来文艺界滋生出驳杂而混乱的概念界定提供了温床。但明日之雨浇不灭今日之火。随着岁月流逝而逐步暴露出来的问题，并不能影响社会主义现实主义理论在当时赢得了日丹诺夫、高尔基、法捷耶夫等人的多方讨论与支持，势如破竹地在苏联代替“拉普”获得权威地位。当然，如格隆斯基所说，“这一表述方法并不属于任何个人”⑧，社会主义现实主义文学观念的生发并非蝴蝶偶然扇动翅膀，而是苏联社会与文艺发展的必然结果。

理论的飓风很快刮向中国。1933年周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》中对苏联的社会主义现实主义理论做了相对系统的介绍。毛泽东于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中强调“我们是主张社会主义的现实主义”⑨的艺术方法。1953年第二次文代会上社会主义现实主义创作方法被确立为中国艺术创作批评的最高原则。通过对社会主义现实主义理论资源在中国的接受、争论和传播历程的观察，可以发现从一种创作方法到一项纲领性准则，社会主义现实主义文艺理念的地位在不断提升。这种提升不仅源于当时中苏文艺批评界关系的不断紧密，还意味着在当时的社会语境下，中国文艺理论界亟须一种符合左翼知识界内在要求的政治构建与文化构想，来弥合真实性与倾向性之间的缝隙。而社会主义现实主义这种有着苏联血统，并且处在“发展中、运动中”⑩的文学观念，适逢其时地成为无产阶级文艺创作方法的正统。

《苏联文学艺术问题》对社会主义现实主义进行了如下阐释：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”11外来的理论在引入的过程中有翻译与理解的区别，在本土的流传过程中也会有阐释的差异。周扬直接指出，“即在苏联，也还是不见得都能正确地理解社会主义的现实主义这个口号的真正意义”12。这样的“不正确”给了左翼文艺界结合中国具体语境对社会主义现实主义进行阐释的空间。中国左翼文学界内部在不同时间段怀有不同政治理想与文艺观念的批评者，对来自苏联的理论在接受上也存在着分歧与犹疑。周扬认为文艺应该为政治服务，虽然他也一直强调艺术的特殊性，但这种“重视”随着时代迁移而发生着阐释上的重心偏移，最后还是聚焦于倾向性上。邵荃麟指出，“创作与政策相结合，不仅仅是由于政治的要求，而且是由于创作本身的现实主义的要求。这就是为什么斯大林和高尔基特别把它规定为社会主义现实主义的创作方法的主要特征之一”13。林默涵也认为创作方法与世界观不可分而论之。胡风却认为，文艺来源于生活，但要经过作家主观精神的提炼，阶级世界观对创作方法的影响并不绝对14。社会主义现实主义的理论架构能够成为一种纲领性的指导原则，社会主义现实主义文学经验能够演化为中国当代文学的内在规定，我们或许可以将其归结于社会主义现实主义理论内部丰富的能指向度。因其处于“运动中”，所以它在面对真实性与政治话语间的平衡问题时，可以根据需要在阐释过程中自如进退。

如何在保持创作真实性的同时兼顾文艺作品的教育作用本就是一道难题，但在苏联文艺界的探讨与争论中，二者在辩证统一的关系下得到弥合。中国左翼文学界将社会主义现实主义的创作手法一步步设为典范，也是希望通过引入一定的理论权威，在融合“真实”与“教育”之间存在的裂缝的同时，调和“马克思主义的意识形态理论与复杂的文学现象之间的丰富的‘中介环节’”15。在集中统一的经济体制下，政治作为经济的集中反映，它与文学艺术等意识形态之间尺度的选择需要找到中间物协调，以期在削弱封闭的教条主义倾向与维持新秩序稳定的同时，将群众召唤进革命中来。而社会主义现实主义文本又在文学实践中将抽象的理论具象化，为教育劳动人民的需求提供了“动员结构”16。它在叙述中纳入真实、具体的历史事件与时间，以平衡思想倾向性与可供检验的真实性间的矛盾，在构建一种符合时代评价标准与意识形态的革命叙事的同时，以独特的中国作风与中国气派书写出人民群众喜闻乐见的民族文学。

二、为真实性“背书”的作家经历

“一体化”被归纳为20世纪50—70年代文学形态的总体特征，其概念下流动的复杂文学演进与生成方式是不能被遮蔽的。史料中呈现的作者创作意图可以观照出社会主义现实主义文学是如何构建符合国家权力意志的民族话语的，从编撰、修改的过程中也可以观察出作家的个体记忆是如何被收编，进而召唤出合乎社会主义建设的集体记忆的。对于社会主义现实主义的理论接受，梁斌在《和小朋友殷国强的通信》中提到，他反复地看《讲话》讲到的新东西：语言问题，与工农兵结合的问题，还有社会主义现实主义问题等17。比起苏联官方推行社会主义现实主义中“教育劳动人民”的要求，《讲话》增添了从劳动人民中接受教育的步骤，“做群众的学生才能做群众的先生”18，将自上而下的教育转变为从群众中习得再反哺回群众的双向流动。因为要做群众的学生所以作家要更贴近农民生活，进而给艺术创作提供了更多的日常细节，这些细节在成为“真实”佐证的同时，也给“真实”概念更大的转化空间。

对于社会主义现实主义的两个维度，梁斌也时时提及，“写的在农村里那些故事，也完全是真实的”19，“但他（她）们一般都缺乏阶级斗争和生产劳动的经验，向他（她）们进行社会主义和集体主义教育是需要的”20。而面对真实性与教育目的之间的反方向力，梁斌认为“所谓‘历史的真实’和‘艺术的真实’是有区别的”21。他继承了周扬对社会主义现实主义理解中“阶级影响真实”22的观念，结合《讲话》中“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高”23等思想，选择了“艺术真实”与“现实真实”这两个概念平衡二者。通过预设更高层面存在的“真实”，在抻开“真实性”的理论空间后将政治评价标准扭合进作品的艺术品格中。

此外，为了提升小说叙述的真实性，作家常常讲述自己的真实经验。梁斌在《漫谈〈红旗谱〉的创作》中提到，《红旗谱》中的事件与人物都有现实原型，作者甚至是“二师学潮”的亲历者。这些原型提供给作者的不仅是现实的写作资源，更是用叙事组织起历史的合法性保证。社会主义现实主义文学也充分调动作者的亲身经验，让作者从经验中提炼本质性的化合物来缝合真实性与意识形态需求的裂缝。亲历者身份也让梁斌在面对《红旗谱》中二师学潮叙事所涉及的“左”倾盲动问题的质疑与臧否时，有了阐释的执着与底气，“今天在文学作品里写起来，主要是写广大工农群众在阶级斗争中的英勇，这样便于后一代人学习”24。梁斌在《一个小说家的自述》中浓墨重彩地写了自己闹学潮的过程，“我把全班召集到一个宿舍，站在凳子上讲话”25，“我既然暴露了，再也秘密不住了，干吧！先干到底再说”26。这样的革命记忆是难能可贵的，即便其中透着作者革命浪漫主义叙述的加温与意识形态修辞的加工。但抹开表面层层叠叠与记忆一起组织进叙事的政治话语，那种真挚的、如重返“似火青春”般的革命激情是让人无法割舍的。

《一个小说家的自述》中还提到铁钟被财主霸占的传说已经相传了百年，而“朱老巩霸占柳树林”一章就是由这个传说改编而来。传说、记忆、真实、历史、叙述在《红旗谱》中齐聚一堂，在被解读时构成眩惑的文本。传说和小说常常被看作历史的载体，或是历史更换面目后的在场性替代。而《红旗谱》将传说再次变换形式融入小说文本，让真实与传说统一为叙述服务，将记忆作为真实的佐证，使叙述有效讲述历史。“我写这部书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争”27，“我还在少年时代，曾经体验了旧中国时代广大人民所经历的苦难：那种悲苦与辛酸，那种痛苦和折磨，在我少年的心灵上烙下深深的印痕”28。上述两段话说明作者的创作有着两个方面的意图，一方面作者受时代因素的影响先行了阶级斗争的主题，用生动的叙述为社会主义制度立说。一方面作者跟随着自身的个人经验与情感记忆，为那些具体的承受着苦难的人诉说哀恸。两种意图看起来前者是政治化、抽象性的，后者是个人化、真实性的。但是“为人民”也是从《讲话》开始延续到“十七年”的要求，文艺要将更丰富的日常现象集中展示。至此，作者的两方面意图缠绕而生、相辅相成，让社会主义现实主义文学恰当地处理着真实性与倾向性的关系。

在《红旗谱》之前，梁斌的其他作品《夜之交流》《三个布尔什维克的爸爸》《千里堤》中也出现了《红旗谱》中出现的主要事件。关于作品间互文关系的问题，王安忆曾在“上海书评”的专访中提到过，更本质的是“重复”问题，但“重复”不能看作单一的贬义词，因为与之相反的“突破”给人一种中途而废的感觉。虽然作家的创作时代与理念不尽相同，但可以从梁斌的自述中看出，他的写作的既定范围是他或经历或听闻或感受到的革命经验。他对这些经验一次次地讲述，既是为“真实性”的艺术要求增砖添瓦，也是为心中的革命蓝图，以小说为形式，以真实为根基的“著史”过程。

三、“双向力”作用下的革命叙事

《红旗谱》除了和梁斌之前几部作品存在着密切关系，其自身也经历了不同版本的修改。1957年《红旗谱》初版由中国青年出版社出版，它凭借着贴着人民群众生活的内容与精彩的情节，受到了大众的追捧与喜爱。“梁斌告诉笔者，《红旗谱》自一九五八年出版后，许多省的出版社都翻印了。”29巨大的发行量与短期内的再版都是《红旗谱》洛阳纸贵的佐证。而《红旗谱》多个版本的修改，“除了最初大多是从一些小方面进行细小改动让文本更加流畅通顺，而后面版本的改动都是以政治话语为标准，进行政治策略与政治方向上的改动，对正面人物形象也进行了崇高化的修改”30。上文提到梁斌一开始就确定了《红旗谱》的主题是阶级斗争。而“阶级”的内涵在《红旗谱》一次次修改中越来越凸显，这也表现出当时意识形态的逐步紧收。《红旗谱》的写作、修改等生产方式也可以证明社会主义现实主义对当时政治需求的贴合，以及对一体化形态的顺应与促进。