当代诗歌话语的“双轴”表征

一、诗歌话语特征与语言的双轴运作

诗歌是具有文学性的一种话语。话语是语言的使用即陈述行为的结果，“陈述意味着从语言到话语的个体转化”①。诗歌话语以诗人对世界的体验为基础，是诗人对语言的个人运用。诗歌话语的个人运用不同于日常交流的个人表达，它的特殊之处在于它具有文学性或“诗性”。“只有当语言作品具备诗性（poeticity），一种具有决定性意义的诗性功能（poetic function）时，我们才能称之为诗歌。”②“决定性意义的诗性功能”表现为在话语功能等级序列中，诗歌话语以诗性功能为主导，即诗性功能决定这一话语的总体特征。雅各布森认为，不同话语拥有不同主导功能和功能等级序列，主导功能决定话语性质，其他功能作为辅助参与言语交际。这是区分不同话语类型的重要依据，最明显的话语区分是日常话语和诗歌话语，前者以指称功能为主导功能，后者以诗性功能为主导功能，体现为对等转换原则的使用使话语焦点集中在语言符号本身。话语中功能杂多，交织在一起，话语性质有时难以分辨，如“红色是血脉里永不褪色的赤诚，我将至死不渝地爱着我生长的国家（网络语料）”，这段话语在前半句表达中有诗性功能，即在聚合轴上“红色”和“赤诚”两词因“革命”而产生等值，成为重构聚合空间内的元素，并被投射至组合轴，但整体上属于以指称功能为主导的话语表达，传递的是一个确定的信息，前边的诗性功能是为了使句子产生更好的指称效果。再如郑小琼的诗《生活》（节选）：

你们不知道，我的姓名隐进了一张工卡里

我的双手成为流水线的一部分，身体签给了

合同，头发正由黑变白，剩下喧哗，奔波

加班，薪水……我透过寂静的白炽灯光

看见疲倦的影子投影在机台上，它慢慢地移动

转身，弓下来，沉默如一块铸铁

在这些诗句里尽管每一句都离不开指称功能，但整体上却是以诗性功能为主导，前三行诗中的“姓名”“双手”“身体”是关于“人”的聚合空间，“工卡”“流水线”“合同”是关于“工厂”的聚合空间，动词“隐进”“成为”“签给”说明前后词项间的邻近性，从部分到整体，形成了“人”从属于“工厂”的转喻关系。后三行诗以“影子”指代“人”，使其具有“人”的可能特征③，“沉默”与“铁”的可能特征“不能说话”产生相似性，形成“影子”和“铁”的等值和隐喻关系，再次重构了这个聚合空间。诗歌中的各组转喻关系、隐喻关系以及“头发”的变化、工作场景的描述都在削弱词语本身的指称意义，共同凸显作为个体的“人”被“工厂”吞噬的状况，说明语言符号本身重构的信息占主导，指称功能服务于诗性功能。

如果以话语类型的主导功能和功能等级序列作为区分不同话语类型的标准，一方面雅各布森并未说明确定话语类型主导功能的方法，另一方面在主导功能相同的情况下，由于处于从属地位的功能具有使用灵活性，人们不可能通过使用频率排列出功能等级序列。因此，除具有明确主导功能的日常话语和诗歌话语之外，主导功能加功能等级序列的方式很难区分其他话语类型之间的差异，更遑论区分同一类话语内部的情况。对于诗歌话语而言，诗性功能主导强调必须以等值原则作为选择的基础，它作为共同点并不能区分不同诗歌话语类型和反映它们各自的话语特征，如古典诗、现代诗的差异，以及不同风格的当代诗歌话语的特征。

“语言行为的两个最基本的结构模式，即选择与组合。”④对应于语言符号学里的聚合轴与组合轴。任何言语行为的形成包括诗歌话语，都离不开聚合轴和组合轴的运作规则的制约，那么，在理论上诗歌话语特征就可以通过描写语言的“双轴”运作情形得到呈现。所有语言活动都需要经历聚合轴的选择向组合轴的投射，但诗歌是以聚合轴为主导的投射，现代诗在双轴的自由度上比古典诗大，当代诗歌更不受选择与组合的约定俗成所制约，不同风格的当代诗歌话语因灵活变换聚合轴选择和语义组合的方式产生各自的话语特征。可以说，双轴运作方式是诗歌话语特征形成的基础，并与具体的双轴运作方式相辅相成。双轴运作过程是可以重复验证的模式，它在同一类话语类型中反复出现就成为区分其他话语类型的标准和构成话语特征的原因。以往有对诗歌话语特征的各种现象层级上的描写，相当于对各类诗歌中出现的前景化语言特征进行概括，“双轴”分析可揭示构成这些具体前景化特征的原因或形成机制。

符号学在这方面做过最初的尝试。赵毅衡曾依据话语聚合空间大小区分两种话语，认为科学话语是“窄幅”话语，文学话语是“宽幅”话语⑤。“宽幅”话语在组合轴上呈现出更为明显的变异特征，这是由于聚合轴的自由度大且主导组合轴所致；“窄幅”话语聚合选择空间小且由组合轴规则主导所致。“宽幅”话语聚合轴、组合轴都具有较大的选择自由度，变异效果由双轴选择共同呈现。体现于话语语义关系，“宽幅”话语较少受制于约定俗成的选择与组合，“窄幅”话语则相反。科学话语的语义精确性要求双轴选择空间最小化，尽可能具有唯一性；日常话语有一定灵活性，但为了保证信息传递的有效性，双轴选择只有较小的自由度；非诗歌的文学话语虽然有时能够实现对约定俗成的双轴关系的突破，但易于模仿和重复，其语义关系较易被吸纳为约定俗成的一部分。这三种都是以指称功能为主导、“所指优先”的话语类型，双轴空间依次增大，只是约定俗成将它们的双轴空间限制在一个有限的范围内，人们在构建非诗歌语义关系时可以快速或省略聚合选择，甚至可以直接在组合轴以习惯方式建立语义关系，形成组合轴主导聚合轴的双轴关系。

诗歌话语以聚合轴为主导，且聚合轴的选择空间大，即“宽幅”，对组合轴的常规造成不小的压力，有时会突破组合规则形成反常语义关系。如余怒《抑郁》：“在静物里慢慢弯曲/在静物里/慢慢弯曲//在/静物里//慢慢，弯曲：汤汁里的火苗/隆冬的猫爪/一张弓在身体里/咔嚓一声折断。”此诗利用分行使聚合轴片段投射至组合轴时产生三种不同的组合方式，不同的分行方式产生不同的节奏感，以模拟“静物弯曲”的变化，使话语信息聚焦在语言形式本身，实现诗性功能。第三节有非常自由的聚合空间，“火苗”“猫爪”“折断的身体”分别来自差别较大的语义域，投射至组合轴形成异类并置。由于这些诗句共享了语境中的语义特征“动态变化”，“静物弯曲”的语义得到了更新，而“弯曲”与“抑郁”是聚合空间的等值物，两者构成隐喻关系，分别投射到诗句与诗题，从而使“抑郁”得到了新的命名。此诗各部分语义关系由聚合轴主导，并使组合轴一定程度上偏离常规，体现了当代诗歌在构建新的语义关系时聚合空间很大，聚合轴的选择自由度也大。

克里斯蒂娃对现代诗语义特征的阐释与诗歌话语聚合轴的“宽幅”特征相契合。克里斯蒂娃提出0—1和0—2两个语义逻辑区间，呈现为一个戴德金（Dedekind）结构⑥：

图1 戴德金结构

“0—1代表着从话语（非诗语）逻辑视点对诗歌文本的某种阐释。所有在诗语中被这个逻辑视为真实的东西用1来表示；所有被视为虚假的东西则用0来表示。”⑦X、Y、Z既是0—1里的要素，又是对0—1的某种否定，只要有相当多的要素可供选择，0—1就不是非此即彼。若是非此即彼，就相当于聚合轴没有自由选择空间，可供选择的要素越多，聚合空间就越大，形成的诗歌意义效果便是一个有多值可能性的复量空间。以上述诗歌《抑郁》为例，诗人利用分行在组合轴上否定日常话语的线性序列，在聚合轴上否定词语本义中的必有特征和常见的可能特征，才有可能实现跨域对象之间的组合。双轴上的选择皆是对词语逻辑上真实的意义的否定，而词语携带的边缘可能特征以及新获得的可能特征则处于从0到1之间。当代诗会利用一切手段阻断语义滑向0或1，复量空间的凸显是当代诗歌话语的重要特征。

可见双轴之间的不同关系、聚合轴的选择自由度、组合轴的接受度可以有效区分不同类型的话语，以及诗歌话语的次类型话语特征。

二、朦胧诗与“第三代”

诗歌的双轴运作方式

从20世纪70年代末至今，当代诗歌主要产生了朦胧诗、“第三代”诗歌、90年代叙事性诗歌和新世纪综合性诗歌等四种风格有较大不同的话语类型，它们的不同主要表现在双轴运作方式的差异及其形成的语义关系面貌上。

朦胧诗是当代文学全面复苏中出现的第一个新诗潮，诗人们大量使用隐喻、象征等手法，诗意特征是不透明、多义、朦胧，风格的显著特点就是晦涩。如顾城的《弧线》：

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊

此诗四节在内容上彼此孤立，即在组合轴上是断裂的、不连续的，但在聚合轴上是一体的，表现出聚合轴的强势主导，其聚合元素的可能性无限，自由度很高，理论上这样的诗节可以无止境地写下去。聚合的本质是索绪尔讲的联想关系，“鸟儿”“少年”“葡萄藤”“海浪”等皆因“弧线”而形成聚合空间。通常在聚合轴向组合轴的投射上，选择是隐性的，因为组合轴上只出现那个被选择的聚合元素，但此诗恰恰以组合轴的断裂为代价呈现了所有聚合元素，以致产生理解上的难度。如果没有诗题“弧线”的提示，读者更可能会陷入无解处境。就像电影中的蒙太奇镜头，不同画面的并置常因缺乏组合的符号单位而难以理解。然而每个诗节内部，并不产生组合上的断裂，第一、第二诗节是组合主导，第三、第四诗节是拟人句子，虽是聚合主导，但若忽视跨行断句的偏离，其聚合元素投射到组合轴时，并不违反语形上的语法常规和语义逻辑。一首诗是一个小型话语，各符号彼此影响，会形成新的差异系统，而诗歌与社会语境之间又会形成差异系统，一首诗的最终意味是它在其中出现的社会语境所赋予的，“弧线”的社会象征含义则属于更大文本的聚合空间。

舒婷的《思念》《往事二三》、北岛的《日子》等诗都是某种程度上以组合轴的断裂为代价来呈现聚合元素，联想关系的自由度都体现在异类对象的聚合，因而造成诗意朦胧而晦涩。另一方面，朦胧诗书写主体的代言人色彩很浓，诗与社会语境建立紧密的互文关系，在没有语言运作或组合手段的情形下，它们形成的隐喻、象征等聚合轴空间内部具有极大的自由度，因人因时而变，增加了朦胧诗的多义、含糊甚至歧义色彩。如舒婷的《墙》（节选）：“我无法反抗墙/只有反抗的愿望/……/夜晚，墙活动起来/伸出柔软的伪足/挤压我/勒索我/要我适应各式各样的形状。”“人”的特征“有足、挤压、勒索、让人惊恐”，从聚合轴上投射给“墙”，改变了“墙”通常的组合关系，但没有破坏汉语语法惯例，每个诗句之间的连续性与字面意义是易于理解的，然而这首诗明显要求读者将诗歌与社会语境相关联，否则无法在文本逻辑语义上看到这样组合的合理性。这就是所谓的整体象征，聚合轴在语言组合手段的情形下延伸到社会语境中，使得诗意含混，晦涩难解。当然，由于文化象征的先在，我们通常会因“墙”联想到“压迫感”，因“压迫感”联想到“精神束缚”，从而使“墙”成为象征“精神束缚”的“大词”。又如舒婷《致大海》中“大海”通常被理解为变幻莫测的生活的象征，江河《让我们一起奔腾吧——献给变革者的歌》里的“大海”冰块相撞被理解为政治解冻的象征，海子《亚洲铜》中“大海”则是可以淹没一切的象征。但事实上聚合轴向社会语境的延伸并没有被组合轴锚定，而是成为文化通约，从而使得这些词语成为比较空洞的只具有某种社会文化象征的“大词”。正是朦胧诗的这一双轴运作方式决定了它的话语特征。

“第三代”诗歌书写主体的个人意识增强了，力求摆脱诗里的政治教化束缚和使命负担，倡导诗歌回归本真的状态，倡导用生活语言写日常生活。如果说“语言的觉醒”是20世纪80年代以来当代诗歌的一个显著特征，那么这种觉醒一定是全面的，不是一种风格的诗歌所能代表的，比如北岛的隐喻写作、于坚的转喻写作、西川的提喻写作、伊沙的反讽写作等，它们反映了觉醒的不同面。只是一个时代有一个时代的诗歌风格，“第三代”诗歌凸显的风格是转喻写作中展现的口语化与反讽风格，诗意世俗化，多从日常生活场景里挖掘，或浅白或清新。如于坚《下午 一位在阴影中走过的同事》，诗歌话语貌似是组合轴信息占主导地位，实现了诗人“从隐喻后退”的主张，但是从语言的双轴运作看，此诗依旧由聚合轴主导的，是最终的隐喻呈现实现了诗意，即语言符号的指称功能让位于聚焦语言符号本身信息的诗性功能。这个最终的隐喻是元隐喻，指没有隐喻的语言本身也是隐喻。诗人记述他人匆匆“五秒”的生活，却也是“他”整个人生轨迹的投影，“五秒”之短与人生之长自然而然构成隐喻的聚合空间；并且，乏味的陈述，看似无意义的描写，与语言符号本身的有意义相映照，又是一个相互映照的聚合空间，形成广义上的隐喻。此诗在理解上若成为一首诗，读者必然会在最后从组合轴转向聚合轴，得到“正是作家们对无意义生活的记录，构成了真正的意义”这一诗意的领悟。其实，转喻写作的诗歌也很难不做隐喻解读，转喻与隐喻之间本来就是一个函数关系⑧，只不过这种空间里聚合元素的自由度较低，像是紧贴组合轴巡航所发现的聚合轴空间，比如“在它的一半里是报纸和文件柜 而另一半是寓所”这句诗里边就藏着隐喻，代表着人们生活的“家庭”与“事业”两个环境以及人们难以顾全的两难选择处境。