亲密而又遥远的距离

一首“诗”的发生往往需要作者极高的情感与智识，“诗”即意味着诗人某一时段内个人生命的凝结。因此对于一位诗人来说，一部“四十年诗集”的重要性不言而喻。《如初》是继何向阳《青衿》《锦瑟》与《刹那》之后的第四部诗集，也是一部能够较为完整地体现其自20世纪80年代至今40余年间诗歌创作历程与精神图景的作品。从诗集的第一页一直翻阅到最后一页，诗人作为独立个体在强烈变革时代中所写下的一字一句，均体现着某种隐微的个人与历史的情感勾连。然而对于何向阳来说，她的抒情很少像那些经典诗人一般洪亮、激烈，她从来都是冷静的，但又从不吝啬于抒情。不论是在充满变革的年代还是在21世纪以后，清醒和克制始终刻印在她的写作之中，而在颇具私人化的清冷特质之外，何向阳在诗中某些与读者不掩饰的“共享”冲动，又令人觉得十分亲近。这种极具个人风格的诗歌语言，也使得她长久以来的抒情面貌表现为一种一以贯之的“若即若离”。

一、喧嚣下的“低吟”：声音、节奏与历史

构成何向阳亲昵且克制的情感表达模式的原因有很多种，她的写作本身也是多形态的。可以看出，她早期的写作曾一度“痴迷”于某种技巧，并通过此种“诗韵”的技巧将个人情感与历史时代“隔离”开来。又或者说，诗行的韵脚是她实施某种个人情感“抵抗”的方式。就像她早年间持续的远行①，她对那种确切的、原地踏步的状态是持质疑态度的，因此即使是在诗行中“依赖”于某种分行与押韵的技艺，她也常常会剑走偏锋地逸出固定的节奏，表现出独具个性且清醒冷静的姿态。例如《山那边》一诗，其对韵脚的使用就值得讨论。该诗虽然表面上是以“山那边”为标记分为三个部分，但是每个部分的内部韵脚变换得十分频繁，所以其中的押韵并不那么明显。不过，由于诗歌的标题是“山那边”，所以诗行中的“ɑn”韵就比较重要，然而诗歌却通过“红枣”制造了一种非常规的结尾：“好让你秋天举着竹竿/收获那熟透了的诗篇的红枣。”②如果该诗以“诗篇”二字结束，那么似乎在阅读上更能够贴合诗歌总体轻快的节奏，但是“的红枣”则破坏了这种平衡。一方面，在全诗相对轻快的背景下，实际上暂时没有出现任何复杂的，或者说相对沉重的意象，而当结尾“红枣”一词的出现，沉甸甸的红枣果实立刻使诗歌溢出常规的边界，那些红色的枣子俨然成了这幅画的画外之音；另一方面，由于“红枣”破坏了诗歌可能的甚至是读者臆想的押韵，读者便天然地将更多的注意力集中在“红枣”之上，故而这遽然加剧了“红枣”之“红”，甚至还不言自明地展示了“红枣”之“多”。即使诗人没有刻意强调，这一意象显然已经超越了“云”“麦田”与“绿色的风”，成为诗中具备复杂意蕴的意象。而在这样一种倒推中，才发现诗中的季节已经不经意地轮转：全诗本来处于某种春意的笼罩之下，然而无形中诗歌已经从初春的、“麦田”流转至“枣树”成熟的秋日。这也让全诗的情绪从希望与欢快朝向某种隐隐的忧虑流动而去。而这种情绪的转变，正在于诗人对颜色的巧妙运用以及在诗歌结尾处对韵脚和谐的大胆打破。

《退潮的时候》一诗则是巧妙地运用了分行。根据诗歌的诗意以及诗人的自然分节，全诗大概可分为五个部分：第一部分为1—7行，第二部分为8—11行，第三部分为12—15行，第四部分为16—21行，第五部分为诗人的分节即22—25行。首先主体部分延续了何向阳一贯的克制语调，即使是在具有明显抒情色彩的诗中她的音高仍然相当有限。分行这一形式主要出自西方古典抒情诗传统，这一手段在汉语白话新诗中得到了学习和继承，因此像郭沫若初期的某些诗歌一般，一些诗作常常借助分行来表现情感的喷涌。但出乎意料的是，何向阳在连续的分行中仍然保持着一种极度稳定的情绪，频繁分行并没有将她的诗句变成一个个口号。诗人总体上一直保持着一种亲密的说话语调，几乎从不对读者发出大声量的呼喊。在她的大多数诗中，诗人拒绝了标点的使用，完全依赖于分行——也就是说，对何向阳来说，建行的标准并不在于现代汉语的常规语法，这种言说的过程往往最终会走向一种有节奏的“轻哼”，搭配分行的断续，声音如“信语”忽隐忽现，又如“渔火”明明灭灭，这样的抒情声音，自然是低沉冷静的。

无论是从语义上的“悄悄”，还是从朗诵角度上的“叮叮”，第一部分的两个叠词实际上都迅速造成了声音的消泯。意即，在退潮时分，只有四周的白噪声能够被人感知，“悄悄”在语义上已充分暗示了场景的安静，即使是海贝的“叮叮”声音也是被诗人摇晃而发出的，故此，诗歌的第一部分首先表现出的就是声音的“无有”。在这种“无”的情绪下，足迹被“淹没”了，这证明了某种主体存在证据的消失——无声地消失于沉默的、安静的海浪。仅在第一部分，诗人就完成了“无”与“无”的互相否定。在这种情境下，四周的海水因其“腥咸”在诗行中迅速完成了通感的构造，“泪”因此顺理成章地出现了，并因“风”而成“雾”，令内心也变得朦胧甚至有些发苦。第三部分中，终于出现了一个匿名者“沙上的姓名”，因为海浪的来回拍打自然会将海岸上的名字带回海水之中甚至裹挟到海的更远的地方。故第四部分中，匿名的人成了海上任意的“你”，而“你”的声音如渔火一般时而出现时而消失，似乎仍是在复述大海潮起潮落的故事。在这种持续的、低声的追溯中，在全诗足够低沉的音量之余，结尾处突然出现了一个军事化的响动：“海空沉默的轰鸣”③。第五部分一个相当有分量且高声量的词语“轰鸣”出现并成为诗歌的结尾，诗人克制的情绪也直至此时才高声喊出，而这种面向大海的长啸，最终也会被淹没在剧烈的“轰鸣”声中，除某种仅自己可知的发泄以外或许没有任何人可以听见，那么最终这一声喊叫也透露出漫长的沉默。即使是此种可能的“高音”，在诗人词语的彼此否定中、在隐微的情感牵引中，它仍然是低沉且冷静的。

一旦勾连历史的方式被隐藏在押韵、分行的声音与节奏之中，个人抒情俨然就成了一种自我的督促与警醒。在彰显诗人自我的同时，那种太过“孤立”的情感就会不可避免地对诗人自身产生怀疑，这既是诗人的自省，也是诗人反思自身与历史处境的表现。在《走在沙堆起的坡岸》一诗中，开头仍是“没有”，就好似《退潮的时候》，诗里存在着无名的某个“你”，而“我”也因这种暗处的呼唤而变得更“轻”了，“我”仍然是渺小的、不确定的、被人遗忘的，但“我”又因那个持存的“你”而存在。因此“我”得以确认的方式，是通过不可捉摸的“风”的“咬噬”来完成的。而反观诗的题目，以及诗人在诗中设置的情境，“我”乃是松散的、如沙一般的存在物，“我”的存在是经由某种不可逆的“咬噬”而发生的。诗人似乎在某种心甘情愿的流放中参与并完成着时代的历史，只是这种历史是极其隐微和个人的，之所以这么说，是因为诗人在第一节中有意地奠定了“我”如流沙一般的命运之后，又在最后一节中的回望中被托举为“碑”。“碑”意味着历史化，意味着某种永恒，“碑”的出现说明何向阳诗中一直存在着某种潜在的历史朝向，只是这个“碑”是虚构的——她用一个“如”字取消了“碑”的实存性。但是可以肯定的是，在整体柔软甚至有些亲昵的语调中，“碑”的出现自然而然地会产生勾连庞大历史的效应。然而一如诗人惯常的口吻，诗人在整个20世纪80年代似乎都游离在那些诗歌的激流之外，但与此同时却又保持了一种对“碑”的格外的关心。她并不畏惧处理这种宏大的主题，而是低低诉说着“故事太多了”“重复太多了”，但又并非产生某种失去耐心而暴跳如雷的厌恶情绪，反而轻易地在其中听出了“相似音符处”的“休止”。因而诗人在自我的海潮中见出了某种重复叙述的虚幻，并在起起落落中宣布可供“昭示”的、某种自我解剖式的永恒。

与“碑”的主题相似的是诗人早期对“旗帜”意象的处理，由于她对这种类似词语的“软化”，读者自然而然地就会在其中感知到相应的亲近，这些词语不再是坚硬的、难以触及的了。在《在路上》一诗中，可以看到诗人对高昂情绪独特的抑制手段。开头“画你的梦/在我肩擎的旗”④显然是相对高亢的，然而在“就让它燃烧为火/冶炼出钢铁灼热的诗句”中，隐忧已经出现。因为在此处诗人并未使用“燃烧成火”，这是因为“成火”的过程往往顺应事物本来的性质，比如“把我们的热情燃烧成火”“那成熟的高粱燃烧成火”，“热情”与“高粱”与“火”都有相似的气质，所以它们在“成火”这一转变中是顺理成章的。而诗句却采用的是更具“妥协性”的“为”字，“燃烧为火”，似乎其中带有某种委婉的扭转之意，事物与“火”或许缺乏某种共通性，诗人因此才使用“为火”，这不由得为燃烧出来的火苗渲染上了某种忧伤颜色。还有在“火”与“钢铁灼热的诗句”之间，充斥着轻盈的“飘飞”“雪”与“变幻的颜色”，这就将带有象征色彩的旗帜变得“温良”“柔软”了。“旗”的实在性与象征性在上下错位中得到隐秘的削减，它的燃烧也充分带有着诗人自身的轻吟的低语，而不像那种真正炽烈的火焰一般一味地向上侵略。因此在第二节中，那足够冶炼钢铁的火蓦然变成了“萤火的星”，但这也并不意味着它的衰颓，反而足够明亮、足够在冬天照亮你的“足迹”。从这里开始，诗人再度在嘈杂中坚决而谨微地向前行去，用“失落”这种否定性的词语抵消在背后、随时可能消失的“踉跄的步履”⑤，而“我”与“你”，已经在“飒飒作响的旗”⑥的噪音中，“拉起手”“不犹疑、踟蹰”自顾自地向前走去。

还有1988年的《出走》一诗，让读者很直接地感受到在那样一个人人高歌、诗潮汹涌的时代，诗人仍一以贯之地保持着自己冷静清亮的口吻，在自己最合适的音域内发出自己的声音，她以“出走”这样直接而精准的语言思考着自己在时代之中的存在。题目“出走”二字，在一般的语境里它不仅意味着简单的离开，而且关涉到一种更加深重的疏离感觉，往往暗示着与某个非常熟悉的甚至有深厚感情的所在彻底割席。在读者预备好接受这种沉重情绪的时候，首先映入眼帘的第一句竟然是十分轻描淡写的“想出去走走”。但是在这种相对较为轻松的心境中，又很快发现诗歌的沉郁：这样的出走是没有尽头的。“阴天或晴天”的“或”字间接说明了“我”的离开可以是任何时间，或者说，“我”在任何时间都已经出走了，“我”已不存在于此刻；“空旷的街上”与“或”字的效果一样，诗歌通过“空旷”二字的否定属性说明了“我”在空间上的消失不见，“我”也已经不存在于此地；此行的“我”在空间上没有终点、在时间上亦没有将来，伴随着这句总结性的“自我销毁”，作者再次表示“只是随便走走”⑦。如此细读完第一节，看来似乎也只有“只是”“随便”“走走”这三个“顿”⑧能够有效地承接上面格外沉重的四行诗句，在同样轻飘飘的、从容的语气中将前文这种几乎溢出的死亡气息完全消化并托举起来。

“走走”二字的叠字使用非常精妙，这一方面保证了语气的轻松自然，将一切——包括整首诗背后可能涉及的、沉重宏大的情绪局限在“出门走走”这一件事上，避免了过于悲天怆地的情绪泛滥，另一方面也完全呼应了第一句“想出门走走”、并作为隐性的音节与全诗相和谐。“走走”二字看起来十分自然也只是一个日常化的动作，一个任何人都可以轻易说出的甚至有些过于浅白的口语词语，可是越是如此越说明诗人在选词时的用心，“出门走走”意味着对现时现地的否定。“出门走走”这样一个看似轻松的词语，并不是要对题目“出走”二字的沉重内涵进行化解，而是以一种更加温柔的方式将心中莫大的寂灭平淡地倾吐出来。这样看来，在镇静从容的、充满节奏的字句之间，隐藏的是诗人某种浓重的死亡意识。在另一方面，这也自然造就了何向阳鲜明的个人诗风——在真挚与亲密之间，诗人似乎又距离我们十分遥远。她越是从容、越是日常的言辞表达，背后所隐藏的深重情绪越是令人肃穆。

不论是何向阳诗中那淹没于海空之中沉默的轰鸣，还是那燃烧为火的飒飒作响的旗，都最终指向傲然耸立的碑与不问风雨行进的背影。她诗歌中对常规韵脚的打破、连续分行中渗透出的稳定情绪与轻声“低吟”、叠词的精妙运用，都使其诗歌的节奏与声音有别于同时期经典抒情诗人们那般喧嚣、洪亮与激烈。但恰恰是这种亲昵却又冷静克制的“低吟”，构成了别样的“八十年代”诗歌。正如程光炜所言，在“朦胧诗”到“第三代诗歌”的诗歌史秩序中，是否应该给那些“在懵懂的大学年代写下的诗歌作品一个恰当的位置？虽然这些作品中残留着朦胧诗的影响，且有某些模仿的痕迹，思想和美学也不能说已经成熟，但我认为这是被诗歌史掩埋的‘另一种声音’”⑨。

二、微末与深邃的同构：时间、生命与永恒

在涉及时间的主题上，由于“时间”难以逾越的“宏大”属性，许多与“时间”有关的诗作常常就会暴露出某种失衡和疲态。然而因为何向阳对于时间体验的诚恳态度，也使得这种体验虽然私人却又令人感到亲近。在《流年》一诗中可以发现，她对时间的感知，既不是“逝者如斯夫”的儒家心态，也不是放任时间流逝而与之一起消沉的经典现代主义，时间在她这里意外地具有一种温度，这也意味着，过去的时间是充分可感的。这种时间感与何向阳的另一种主题，也即她的记忆主题有关。例如在这首诗中，“炎热的季节/不断有冰水浇过头顶”⑩一句就格外扎眼，那些全部流逝的、过去的记忆均被诗人感知为“冰水”，并且会在“炎热的季节”以近乎冷酷的方式从头顶浇下，这种诗意的形容方式，在当时是十分少见的。在这种处理下，过去时间不仅因其冰凉温度而重新获得实在的物质性，而且这也体现出诗人对于“过去”颇为有趣的态度：过去不可谓不珍贵，否则过去就不会被感知为这种独特的“冰水浇灌头顶”的感觉；但过去也绝非是带有过分的“滤镜”而令人沉迷不可自拔的，炎热季节的冰凉体验会令人在当下充分警醒。通过这样一个诗句，诗人将对“过去”精神上的沉痛转换为一种人人可感的肉体知觉，从而令所有人都能充分理解诗人“1992年”此刻的感受。