重返“生活世界”：论印象派笔触的视觉美学

印象派是19世纪后半期诞生于法国的一场革命性艺术运动，在观念和技法上改变了传统形态。这一时期，印象派艺术家以其独特的艺术革新闻名，他们不是将笔触简单停留在画面上，而是有意通过间断的笔法去描绘事物，在后印象派画家塞尚那里，这种间断的画法成为直接用色彩勾勒对象的某些特质，以至于画面上出现了很多空白。然而，“笔触”并非仅仅是一种艺术家创作时得以发挥主动性的技术手段。借助19世纪现代科技的发展，印象派画家将观察到的光线、色彩和瞬间感知，通过自由肆意的笔触展现在画布上，由此观者可以深入了解画家的情感世界以及他们对所描绘对象的感知和体验，传达对当下世界的回应。可以说，这种表现身体与事物之间即时关系的意向性笔触，具有一种重返生活世界的作用，还原了本质意义上的“生活世界”，从而标志着视觉现代性的诞生。

一、科学、透视与“所画即所得”

在绘画过程中，笔触被视为最基本的元素之一。《拉鲁斯法汉双解词典》中“touche［n.］”的解释为（绘画的）笔法、画法；（用色的）笔触，而“toucher［v.］”则有摸、碰、触的意思。从物理层面上看，绘画过程中的笔触可以被视为运笔动作的延伸，画笔与画布的接触就像手在触摸画面，将画家的意图直接传递到画布之上。然而，绘画过程中的触觉并不只限于画家的手与画布的直接接触，实际上，视觉和触觉在这个过程中相互交融，形成一种独特的“视触觉”体验。画家不仅仅依赖于手的触感，更重要的是，眼睛也在“触摸”画布，画家通过眼睛观察所绘物体，视觉信息经过身体感知系统传达到画笔上，再通过触觉反馈到画面上。视觉的触摸还涉及视觉在画面、所绘物体和观者作为视觉主体三者之间的互动。画家通过笔触在画面中呈现出的形象，不仅是视觉上的再现，更是触觉感知的具象化。观者在欣赏一幅画时，尽管无法直接触摸画布，但可以通过视觉感受到笔触的质感，与画家一起感受每一笔触的力量和质地。在英语里，《美术术语与技法词典》中“touch”一词的解释有“（画笔等的）笔痕、润色”的意思，例如一笔笔触便是笔痕，又如彩色粉笔或调色刀在画面留下的笔触也同样是笔痕。英语短语“the finishing touch”意为“最后的润色”②。可以发现，法语和英语中对笔触的描述都有指向接触行为的意义。

由此可见，在绘画活动中，笔触的呈现包含了两种不同层面的体验：一是触觉触摸，这是通过画家身体的直接介入来实现的；二是视觉触摸，即主体没有直接触碰物体，当观者看到绘画作品中的笔触时就会反馈给肉身。在理性主义的指导下，古典绘画创作注重使用最符合理性思维的方式来清晰地表达对象，即清晰的线条和构图，这就足以解释在再现性绘画中见到的逼真如同镜像的作品，画布的表面被完全抹平，绘画过程中留下的痕迹被藏匿。古希腊文化中的理性思维对西方文化影响深远，这种思维方式恰体现在艺术层面对人体结构以及空间感知的表现上。古希腊人通过理性思辨创造出标志性的人体艺术，追求最完美的艺术品，体现出对美的追求和理性的探索。随着文艺复兴的到来，艺术家们继承并发扬了古代艺术传统，强调理性思维和人本主义，使得自然科学和文学艺术得以蓬勃发展。这一时期的画家开始注意阴影和光线投射在事物上的效果，如达·芬奇借用光影表现色彩的绘画技法，“光”成为连接视觉和自然世界的纽带，世界是一个可以被视觉感知的“现象”，眼睛捕捉到外界光线反射回来的影像，将其传递给内心，再通过心智的整合将这些感官信息片段组合在一起，从而形成完整的视觉经验。新古典主义艺术家们延续了这一传统，将理性和法度作为艺术创作的根本准则，进而推动了艺术的发展。理性主义主张将世界存在规定为对象，观察和感知始于内在意识主体，通过“光”这一连接视觉和可见物的中介，将事物的映像传递给眼睛，在人内心形成所见之物的形态。由此可见，古典艺术的创作理念是将视觉建立在主体的理性和经验之上，感性的视觉服从于内在理性。

19世纪，随着第二次工业革命的发展，欧洲各国在科学上取得了长足发展，这尤其体现在光与色彩的研究方面。从17世纪开始，随着光学的发展，科学家们为了探究光的本质问题先后提出了微粒说与波动说，并由此展开了长期的论争。牛顿棱镜色散的实验不仅推翻了白光是纯净的光的错误论点，他还相信“光本身是由具有不同折射率的光线所组成的混合物”，尝试建立光的折射率和颜色之间的一一对应关系，以“精确而严格的”数理模型标记颜色。由于牛顿在物理界的极高权威，即使与牛顿同时代的胡克和惠更斯等科学家认为光是一种波动，很多人也依附于牛顿的微粒说之下。到了19世纪初期的法国，微粒说依旧占据统治地位，但在物理学家托马斯·杨和菲涅尔的研究证明下，以及傅科通过旋转平面镜法证明了光在水中的速度小于光在空气中的速度，对微粒说给予了有力的否定，波动说终于被广泛接受。

印象派的绘画技法革命就和光与色彩的逻辑密切相关。“1875年，印象派画家引入了一种在一定范围和亮度中用色的方法，可以被适当地称为光谱色。”③光谱色的运用使得印象派绘画不再像以往的绘画那样以灰色或者棕色为画面主导色调，而是呈现出一种像彩虹般纯粹而明亮的效果。在色彩科学中，光谱是一条色相的条带，牛顿的色环显然也是希望在色彩中建立秩序，由于印象派画家也通过笔触和丰富的色彩分解对象，而在这些色彩的紧密连续中存在某种光谱现象，于是画家笔下的色彩便暗示了与科学之间的某种联系，这其中的重要代表就是印象派画家修拉。修拉早期读过大量色彩理论，曾专注研究浪漫主义画派代表人物德拉克洛瓦在圣叙尔皮斯教堂的装饰壁画，从中学习了如何通过互补色以增强色彩间彼此的效果④。例如《安涅尔浴场》（图1）整幅画的构思“是以色彩完成的”⑤，油画通过使用微小、一致的点状笔触呈现一种严密的结构，人物则如雕像般庄严，画框边缘处的点色也采取了其临近画面的补色以提高整个画面色彩的亮度。

图1 修拉：《安涅尔浴场》，1884年，布面油画，

201cm×300cm，英国国家美术馆藏

通过运用光谱色，尤其是在高光和阴影的处理上，印象派画家能够更准确地再现物体和场景的真实感觉。但倘若仔细观察印象派绘画就会发现，印象派画家感兴趣的是从特殊的光线下看事物是什么样子的，大气如何改变了事物的固有色，以及色彩之间是如何作用的。例如在《圣拉扎尔火车站》（图2）中，大气改变了固有色从而模糊了区域边界，任何想要确定消失点的努力都会因为模糊的距离、烟雾以及强插在观者与远处景物之间的火车头而失败。这些烟雾暗示了火车的速度和体积，借助雄伟惊人的构图，创造出令人窒息的蒸汽并产生实景的幻觉。记者兼艺术评论家居斯塔夫·热夫华这样讲述莫奈艺术中重现的火车的这种动感：“他也画火车，欧洲桥，什么都没有，什么都不缺，绝妙展现火车的颤动或者蛇行，这些巨型钢铁零件的结构，散入空中的烟雾。”⑥

图2 莫奈：《圣拉扎尔火车站》，1877年，布面油画，75cm×105cm，奥赛博物馆藏

在很大程度上，印象派是一种对古典规范的偏离，这种偏离看上去必然是一种衰落。得出此结论的依据在于绘画一直被视为一种和文学一样的再现艺术，迈耶·夏皮罗将绘画“始于远物的描绘”比作“儿童时期对世界的发现始于对物的孤立和操纵”⑦。在意大利文艺复兴时期，艺术家以一种理性和科学的原则来再现生活世界，采用了诸如短缩法、线性透视等技术手段。他们主要关注解剖学家和几何学家们感兴趣的“被感知的结构或形式”，“希望创造可见世界的一种再现方式，这个世界既吻合日常经验中的视觉图像，又可以得到人为的控制”⑧。这种再现不仅是对自然世界的模仿，更是一种经过精确计算和设计的艺术表达。尽管像达·芬奇这样的艺术家在创作中也意识到了大气透视和光线对于画面效果的影响，但这些探索最终仍服务于一种目的：通过精确的绘画技巧，使观者在欣赏一幅油画时能够产生一种视觉上的延伸感，好像可以“穿透”画面的表层，进入画中所描绘的场景中。

印象派画家则认为，传统绘画中清晰的轮廓或线条并不符合真实的视觉经验。1884年，莫奈曾在致爱丽丝·豪斯赫德的信中写道：“现在我捕捉到这里的神秘风景，它的魅力则是我热切想要表达的。当然会有很多人反对，说它是不真实的，说我精神不正常，这真是太糟糕了，反正这就是我在描绘我们认为的世界时他们所说的话。”⑨与线性透视相比，印象派画家作画的方法强调通过感官对光线、色彩和观察的感受来表现物体的存在。他们认为透视只是一种人为的排列，无法真正捕捉到自然的原初感觉，于是抛弃了传统透视的作画方法。因此，印象派画家更注重色彩的运用、光线的表现以及直接感知的再现，这种方法更加主观和感性，却不一定遵循严格的科学原则。莫奈的系列作品通过笔触的强弱浓淡等表现出与传统油画完全不同的质感，展现新的绘画观念和艺术表现方式。批评家埃德蒙·迪朗蒂曾这样评论印象派画家：“他们以直觉为源头，一点一点地将阳光分解成光线，然后在他们散落在画布上的大体和谐的斑斓色彩中，将其重新统一。”⑩

印象派画家直接面向绘画世界的方式也体现在他们注重捕捉当下直观的视觉图像，并追求画面的明显性和构图的清晰性。莫奈《贝尼格尔的河景》（图3）的细节展示了整幅画是如何构成一张由图案化的笔触形成的网，正是这种笔触将颜料的表面视为画布上可触摸的一层。莫奈运用浸染着阳光的耀眼白色、亮蓝色和绿色，其间还点缀着红、黄两色的色点。大胆斑驳的笔触起到维护作品平面性的作用，笔触的形态也随着所表现的事物而变化，赋予画面一种闪烁不定的感觉。画面上女子的条纹衬衫和膝盖上的白色区域与河面上倒影的斑驳色块协同合作，强化了水中倒影的图像效果。印象派画家通过真实的生活场景创造画面，采用一种与科学主义观察方式不同的视角看待自然、场景和社会生活。举例来说，莫奈通过对视野的任意切割，框出大自然的一个切片，其结果却拥有某种令人惊叹的合规则的装饰性特征。将柯罗与莫奈对教堂的描绘进行对比，我们可以很明显地发现这种特征。《沙特尔大教堂》（图4）中，柯罗被教堂前的两棵树吸引，并选择了一个角度能够将树与塔楼联系起来，看上去几乎和照片一样真实。在莫奈《瓦伦吉维尔教堂（灰暗天气）》（图5）中，画家将前景中的一条线条弱化为一个剪影，从风景的一角切入画出整个世界，树木以一种阿拉伯图案的形式呈现，与山丘的轮廓相交融，最终与非常遥远的建筑物融为一体。印象派画家以大胆创新的形式语言打破了传统绘画的束缚，他们追求的是一种“所画即所得”的绘画本质，即通过绘画形式本身去发现和呈现真实世界。这种本质不仅体现在绘画技法的革新，更体现在摒弃传统艺术对绘画的种种限制，如历史、社会和宏大叙事等功利性需求。印象派绘画中对视觉形式的关注和对传统束缚的摆脱，也为现代艺术的形式创新开辟了道路。在印象派之后，许多现代艺术流派纷纷沿着这条道路前进，继续探索绘画形式的可能性。

图3 莫奈：《贝尼格尔的河景》，1868年，布面油画，81.5cm×100.7cm，芝加哥艺术学院藏

图4 柯罗：《沙特尔大教堂》，1830年，布面油画，

64cm×51.5cm，卢浮宫藏

图5 莫奈：《逆光下的瓦朗吉维尔教堂》，1882年，

布面油画，65cm×81.3cm，英国伯明翰大学巴博美术学院藏

二、笔触的显现：视觉现代性的诞生

“众所周知，印象派的成功主要不在其内容，而在画法。恰是画法上的创新使其进入历史，开启了人类视觉生活的新篇章。”11也因此，印象派的笔触问题是必然会受到关注的。

首先，印象派笔触以其快速、敏捷的特点而闻名，从而带来了时间的变化。从哲学角度看，西方传统绘画方法的核心理念在于主客二分，其中定点透视的绘画方法以日常三维透视为基础，从而强调了主客分离的观看关系：观者位于被观察对象的对立面，观者和对象的存在都因“观看”而得到验证。在这种关系中，主体与日常经验的视角紧密相连，而对象的意义则取决于观察主体的识别。这种识别虽然与日常体验有关，但并非当下此时的，而是源自先前世界的视觉记忆，因为逼真的三维构图不可避免地将视觉体验引向过去曾经见过的内容，正是这个记忆世界预先决定了意义是否产生。印象派绘画的出现减弱了视觉感知中意义与记忆世界之间的直接联系，取而代之的是当下感知的自主行动。以莫奈为例，他强调捕捉瞬间的光影变化，并常常使用小而散的笔触表现光与色。在莫奈的睡莲系列画中所使用的笔触实际上传达了他对可见物的感知，这个感知过程是双向的，需要放置在由自身存在和可见物构成的现象场中进行。莫奈笔触的运用使得他的作品在近观时只能看到许多离散的颜色斑块，在由色彩和笔触构成的整个画面里，画家将整幅画的重心放在了池塘的一个小区域中，类似特写镜头呈现自然的一个瞬间。作品中没有任何参照物，观者在水面、空气、植物的光色朦胧中感受到时间和光线的变化，呈现出一种动态的视觉效果。波德莱尔认为现代性以“对时间的非连续性的意识——与传统的断裂、对新颖事物的感情和对逝去之物的眩晕”12为特征，印象派画家作品中所呈现的“未完成的状态”即是画家捕捉时间时所留下的痕迹，通过小而散的笔触表现画家对时间最直观的感受。塞尚的笔触坚决而有力，通过粗犷而充满张力的线条来勾勒出形象的边界，探寻“某种事物中的强力的图像”13。在塞尚的画作中看不到莫奈所追求的“瞬间”，相反，他所捍卫的是一种更为内在的时间意识。在《高脚果盘》这幅画中，通过给对象四周施以黑线，塞尚界定了在空气、光线这些不稳定介质中物体的诸形状，这些形状变化大胆，高脚果盘的圆口底部几乎是平的，上部明显更为弯曲，与透视相反，也不对称，但又与其他物体的形状和线条相协调，下部线条接近桌面的直线，上部的曲线则与水果的曲线相适应。塞尚不拘泥于细节的刻画，而是追求整体的协调与和谐，过去、现在、未来交集于画面，生命的存在被置于视觉空间中，机械的观看也失去了意义。这种笔触技法在一定程度上为立体主义和现代艺术的发展奠定了基础，并影响了之后艺术家的创作方式。修拉的作品一直与科学机械联系在一起，当看到《马戏团的巡演》（图6）时还会感到一种内心的不安，克拉里认为这种不安“来自对艺术的直接性的缺失的直觉”14。印象派的“理想”是画下眼睛一瞥过去瞬间所看到的全部风景，这种理想最能体现艺术的直接性，而不是修拉通过科学理性的点彩画法建构出的场景，画作中顶部那一排汽灯的人工光照是这幅画的全部光源，最能体现出本雅明所论述的光晕消失的现代艺术困境。修拉的画作也可以视作对一整个当下人类生存活动的再现，画家努力建构失去了的存在的替代品，重思视觉现代主义与社会现代性的问题。