区隔与对话：网络作家的文学批评观念及价值

郭绍虞在《中国文学批评史》的开篇指出，文学批评的形成受两个方面的影响：“一是文学的关系，即是对于文学之自觉，二是思想的关系，即是所以佐其批评的根据。”①显然，文学批评除了在宏观上与时代、民族的文学创作和思想观念有关系，还受到批评主体的能力、审美旨趣，乃至年龄、性别、职业等多个方面的制约。郭绍虞并未刻意强调批评主体的身份，因为他们在很长一段时期内拥有“知识分子”“士大夫”等统一称谓，一个作家同时又是文学理论家、批评家的现象非常常见。即使在中国近现代文学史中，也不乏梁启超、鲁迅、茅盾、钱锺书等多重身份者，这些经典作家无不重视文学批评，他们时常拿起另一套笔墨进行批评实践。如果将视野扩大到西方，我们也能轻易地列举出如夏多布里昂、雨果、波德莱尔、纳博科夫、米兰·昆德拉等操持两种笔墨的文学大家。在当下的中国文坛，经典作家逐渐溢出创作的边界，承担了部分文学批评家的职责。其中，路遥的《早晨从中午开始》、毕飞宇的《小说课》、王安忆的《小说课堂》、张大春的《小说稗类》、格非的《雪隐鹭鸶》、张炜的《文学的八个关键词》等著作均是作家基于个体的经验判断和审美趣味介入批评领域，解读、重塑经典，“以文体跨界的卓然姿态，在冲击既定批评格局的同时，掀起一场意义非凡的批评革命”②。

20世纪末，中国网络文学迅速崛起，其无论是被视为新媒介文学，还是通俗文学的网络延承，经过30年左右的发展，成长为当代文坛一股不可忽视的力量。同时，网络文学受到国家文化管理部门的重视，越来越多的职业批评家也开始入场评说。与此同时，海量的网络作家以各种各样的途径传达自己的文学批评观念，并在网络文学受众中产生了重要影响，其中颇具代表性的网络作家有愤怒的香蕉（曾登科）、跳舞（陈彬）、阿菩（林俊敏）、齐橙（龚江辉）、流浪的蛤蟆（王超）、管平潮（张凤翔）、猫腻（晓峰）、蒋胜男、爱潜水的乌贼（袁野）、何常在（崔浩）、酒徒（蒙虎）、赖尔（周丽）、会说话的肘子（任禾）等。这些网络作家的批评观念以多种多样的形式传达出来：他们既会在网络空间里发表批评言论，又会通过权威报刊阐释作品，更有一些网络作家以专著的形式开展系统的文学研究与批评，如《网络小说写作指南》（血酬）、《网络小说生产》（阿菩）、《别说你懂写网文》（千幻冰云）、《网络文学创作实战》（赖尔）等。这些网络作家的批评见解、文学观念与职业批评家有着很大的区隔，集中体现在以下三个方面：一是网络文学“是什么”的本体定位；二是网络文学“如何写”的认知见解；三是网络文学“会怎样”的发展预估。

一、通俗：基于民间立场的本真判定

网络文学是一种怎样的文学？它与传统文学相比具有哪些独异性特征？其文化传统源自何处？这几个问题貌似简单，却在很长一段时间内有过争议。不同视角、不同专业出身的批评家在网络文学的不同发展阶段得出过差异较大的结论。总体而言，他们对网络文学的认知见解主要有以下三类。

第一类批评家从网络文学的传承角度出发，认为网络文学是当代的通俗文学，即把网络文学视作继承唐传奇、宋元话本、明清小说和鸳鸯蝴蝶派等传统通俗文学基础上的当代演绎，网络与竹简、报纸、书籍一样只是写作和传播的载体。其中，李敬泽的观点颇具代表性，“网络文学实质上就是通俗文学，借助网络媒体进行大规模的复兴和发展”①，范伯群则将通俗文学视作网络类型小说的“历史参照系”②。但是，随着该类批评家研究的深入，他们对网络文学的通俗定位很快得到了“更新”，越来越多的人开始重视网络文学的“新质”，即与包括通俗小说在内的传统文学相比其所呈现出的独异性特征，并将目光集中在网络性、商业机制、媒介文化等方面，更为重视网络文学的网络性、媒介性、原生性。

第二类批评家、研究者多是文艺学专业出身，他们在研究网络文学之始就将目光锁定在“媒介革命”上，把网络文学纳入西方超文本文学的创作脉络中，借助西方超文本叙事理论分析相关作品，并在此基础上强调网络文学的先锋性和后现代主义属性。但是，套用西方的理论资源阐释中国网络文学的创作实绩，存在明显的脱节问题，这种强制阐释的现象招致了一些研究者的强烈批评，如韩国学者崔宰溶说：“21世纪的中国网络文学已大体上放弃了其实验性、前卫性，而走上商业化、大众化、产业化的道路。在这样的情况下，强调‘超文本’‘多媒体文本’‘后现代主义’的理论角度不见得正确，而且很容易导致对现实的严重歪曲。”③崔宰溶的批评引起了很多学者的警觉，他们不再“理论先行”，而是花更大的精力深入网络现场，阅读文学作品，与网络作家对话交流。总体而言，这一类批评家更为重视网络文学的“技术属性”，网络文学与WEB3.0、元宇宙、人工智能等新技术的内在关联是他们进行网络文学批评的主要切入点。

通过以上梳理可知，这两类批评家在对网络文学的定位上基本达成了共识，强调其媒介性、网络性特质，并在此基础上提炼美学特征，构建评价体系，寻找经典化路径。在这两类批评家之外，还有一些学者的批评观念较为“中庸”，他们在比较以上两种观念的基础上，认为中国的网络文学不同于西方超文本叙事的先锋性，其交互性、游戏性、产业性特征又有别于中国传统通俗小说，“即介于网上传播的印刷文学与超文本、多媒体文学之间的网络原创作品这一 ‘中间路径’”④。

第三类是网络作家的批评，与职业批评家重视网络文学的“网络性”不同，网络作家立足于作品的“文学性”“故事性”，并在网络文学“是什么”这一本体问题上，有着一贯的、相对统一的认知：“网络文学从整体上属于通俗文学范畴”⑤“网络文学类似于古代的通俗小说”⑥“网络文学从一开始就有草根性、民间性、大众性的特征”⑦。基于这样的批评观念，他们在中国通俗文学传统中“寻根”，坦诚地承认读者群体、商业机制、消费市场对于个体创作的重要性。如果说职业批评家想通过寻找网络文学的新质，摆脱雅俗对立观念和既有文学评价标准下网络文学“思想性”“艺术性”不高的尴尬处境，那么网络作家则立足于网络文学的文本实际，以平视而非俯视、歧视的姿态对待网文作品，并向职业批评轻视乃至忽视通俗文学、网络文学研究表达不满，愤怒的香蕉尖锐地批评道：“学术界又有一个思想钢印，就是雅的才值得研究，俗的不值得研究。然而到底是怎么得出雅就值得研究，俗就不值得研究的呢？”①

网络作家对网络文学的“通俗”定位，是一种基于个体阅读经验的“本真”评价，他们不为学术创新而制造概念，也没有前人既有研究所带来的“影响的焦虑”。这种通俗认定，是对五四新文学批判武侠、言情、侦探等通俗小说的新时代反思，体现了网络作家的理性自觉和文体自信，犹如赵树理将自己定位为“地摊文学家”一般，他们不认为俗的文学作品就低人一等。总体而言，网络作家的自觉和自信体现在三个维度上。

一是坚持民间立场。网络作家不追求知识精英的启蒙，不强调作品背后的隐喻、象征，多数也不抱有“由俗到雅”的文学理想，而是把娱乐性、爽感、市场化放在更重要的位置，在这种理念下坦然地进行着模式化、类型化乃至套路化的写作实践。因此，网络作家往往将金庸、黄易等通俗小说大师视作自己的学习对象，而不把自己的创作划归五四新文学以来的文脉思潮中去，他们往往十分反感精英知识分子的指责乃至说教，有时甚至发生直接的冲突和对抗。

二是跳出雅俗文化的二元对立，由通俗文学拓展到通俗文化、大众文化，尤其强调对民族传统文化的“创造性转化和创新性发展”。管平潮在这一方面有着较深的见解：“一个好的仙侠，必须具备真正地道的通俗古典文风”“一个较好的仙侠写作方向，便是‘仙’‘侠’并俱”，他以自己的作品为例，分析如何将“人间烟火、街坊小事”和“仙气”“侠意”融为一体②。

三是网络作家直言不讳地表达自己对于普通读者、受众的重视，并愿意了解接受者的心理惯习，这显然是对文艺大众化、人民性的认同。其实，在中国现当代文学追求文艺大众化的时代，精英知识分子也曾高度关注过文艺的受众及通俗化问题，郭沫若在抗战时期发表的《新兴大众文艺的认识》中大声呼号：“通俗！通俗！通俗！我向你说五百四十二万遍通俗”③，以此宣扬无产阶级文艺的通俗化。就在这一点上，阿菩与郭沫若在不同的时空环境下达成了共识。

通过以上分析，我们能够感受到职业批评家更重视网络文学的“网络性”“技术性”，网络作家则更关注“故事性”“大众性”，实则为新媒介语境下另一种新形式的雅俗之辨。这显然体现了两个群体间的文学观念差异，但彼此之间更是重要的相互补充。同时，面对网络作家对网络文学的通俗定位，我们有必要进一步反思文学的雅俗问题。王齐洲曾对中国历史上的雅俗观念演进和文学形态发展有过详细的考察，他认为其经历了以声音为表征的政治雅俗观、以学术为表征的文化雅俗观和以文本为表征的艺术雅俗观，这三种雅俗观念对应着不同的文学形态，但整体而言，中国文学“不断地由雅趋俗，即从贵族走向精英，从精英走向大众，文学主流文体越来越通俗化，文学消费主体越来越大众化，这是中国文学发展的基本趋向”④。两种文化、传统是不断变化的，陈平原也曾将雅俗小说在“边缘—中心”这一文学结构中的移动，比作一场永无终结的拔河比赛，“与拔河比赛不同的是，小说艺术并没有在这场没完没了的拉锯战中原地踏步，而是悄悄地‘移步变形’”⑤。

二、叙事：创作与批评的融合统一

中国网络文学是以长篇类型小说为主体，其成功与否和故事的精彩程度有着紧密的联系，职业批评家、网络作家在这一点是达成共识的。但是，职业批评家对于通俗文学、文化的叙事多存在一定程度的偏见，华莱士·马丁就在其名著《当代叙事学》中指出：“文学批评家很少屈尊去研究的通俗的、公式化的叙事类型，如侦探小说，现代罗曼司，西部电影或小说，肥皂剧等。”①悬置这些偏见不提，就如何评价故事、分析故事的结构与功能等方面，职业批评家和网络作家在切入叙事的视角上存在明显的差异。在故事的研究方面，职业批评家往往借助西方叙事学的理论资源进行分析，尤其重视小说的叙事者、叙事视角、叙事时间、情节结构等方面。甚至在一定程度上，他们将故事“怎么讲”置于“讲什么”之上，并把叙事形式的先锋性追求、陌生化效果作为评价一部作品的关键指标。职业批评家借助西方形式主义、结构主义、叙事学、符号学等理论资源审视严肃文学、纯文学时，取得了较为理想的效果，而面对模式化、类型化的通俗文学、网络文学时，却有力不从心之感。网络作家的文学批评与这种“理论前置”“远距离评价”不同，他们采取了一种从个体创作经验出发、近距离乃至零距离的批评策略，这种融创作与批评于一体的批评是一种“在场的批评”或“介入式批评”。

网络作家的在场批评尤为重视对作品的核心创意、脑洞、叙事技巧、不同类型的叙事语法、梗等方面的提炼和总结。在探讨网络小说的情节与人物时，职业批评家否认将故事的“好看”与否作为评价作品的首要标准，却更看重人物塑造，认为“情节重要性与人物的重要性成反比例”②。网络作家则多数认为评价作品的好坏，“首先要把可读性、故事性放在第一位，其次才是个人的表达、人文关怀等东西”③。基于这样的观念，网络作家乐于从小说的大纲和细纲、金手指设定、爽感表达、主梗设计、埋设伏笔等多个维度分析情节。至于人物，网络作家也更加倾向于其“设定”属性，如丁墨认为人设要注意五个方面：“第一是外形语言动作，第二是他的思维、能力特点，第三是成长背景，第四是爱情观，最后就是更深层次的人生观。”④在所有的作家批评中，流浪的蛤蟆、跳舞、愤怒的香蕉等十分活跃的网络作家会直接“入场”，他们在网络上为网络文学新手作者、写作失败者答疑解惑，指出他们在叙事上的不足。如有一位新人作家写了10万字，但不知道自己的水平如何，请求他们给出意见，网络作家跳舞不仅一针见血地指出了新人作品存在的问题，更为其后续创作提供了思路，启发作家怎样编写好故事、设定人物，以引起读者共情。所以，网络作家的在场批评不止于评论，还能够更进一步地帮助写作者写好作品，因而网络作家的文学批评是一种有效的批评。在知乎、“龙的天空”论坛、豆瓣读书等平台上，类似于这样的问答非常多。因而与职业批评家基于理论的、有距离的、静态的文学批评相比，网络作家的批评是一种经验的、现场的、活态的批评，这种直接有效的文学观念及其身上所加持的成功光环，能够更为其他网络作家、读者所接受。

网络作家在与读者的交互、问答过程中，尤其重视对不同类型小说写作法则、叙事技巧乃至于叙事禁忌的总结。例如，千幻冰云在其《别说你懂写网文》一书中总结了“架空、历史的创作要点”“穿越重生的八种不同桥段”“都市类小说的创作要点”等，并以白金作家风凌天下的名作《傲世九重天》为例，于微细处探讨重生类型下“回炉流”小说的创作关窍。他逐章分析了该部小说的开篇，直指此类小说的核心问题：“回炉流作品中回炉的意思是重新铸炼，弥补不足，追求完美。回炉流的作品爽点也就在于预知后事发展，提前做出变化和应对，使事情走向好的结局。”⑤同时，网络作家拥有强烈的类型自觉意识，并往往选择一种类型作为个体创作的“基本盘”。网络作家的文学观念与职业批评家不同，他们在此方面是指向未来的，他们的批评观念或叙事指导总是趋于“变化”，即对叙事成规的突破，且指导意见往往落实到具体的细部。同时，网络作家一方面指导网络小说“怎么写”，另一方面又强调一些叙事禁忌，提醒后来者“少踩坑”。