经典化、媒介融合与“另一种”网络文学道路

当下的“网络文学”，通常指商业化通俗类型的长篇小说。事实上，人们对网络文学曾有过不同的认知。21世纪初，“榕树下”网站陆续编选1999—2003年的《中国年度最佳网络文学》和2004年的《中国年度网络文学》共6本年选（以下简称《年选》），为研究早期网络文学提供了重要参照。回顾中国古代文学史，《昭明文选》《古文观止》等古典文学选本，是古文经典化的有效手段。就中国当代文学而言，通过“年度选本”挑选、定位，伴随某种趣味标准，纸媒文学为读者提供“一年最好作品”预设，实现话语“稀缺性”的区隔建构①，有利于文学期刊与文学出版的双重经典化。

有趣的是，“榕树下”网站的《年选》，利用纸媒形式宣传网络文学，试图在两者之间找到某种“媒介融合”机制，探寻网络文学经典化可能性。《年选》以编辑主导的选编模式、纯文学的追求、精英化的作者和读者定位，确立自身价值取向。然而，精英化网络文学探索必然会与纸媒精英文学争夺文学空间话语权，《年选》集中体现了其中的争夺与妥协。随着通俗类型小说成为网络文学主流，对该《年选》探索成败的考量，有助于理解纸媒与网媒转换过程中，网络文学内部的“结构性互动”，既理解网媒在“媒介融合”中的强势媒体地位，也以此反思目前网络文学发展的问题与困境。

一、“榕树下”对精英化网络文学的探索

目前，无论是大众读者还是学术界，对于网络文学的关注，主要集中在具有商业特质的通俗类型小说上。然而，考察网络文学发展路径，其实还有多样可能性——特别在其早期。1990年代初，海外留学生群体开始通过初代网络文学媒介发表、传播自己的作品，就带有浓浓的精英意识。早期海外网络作家少君就认为：“什么叫纯文学？不为稻粱谋，不为名与利，更不为稿费，发自内心地表达和抒发，这叫纯文学。”②他将海外华文的网络文学，归结为无功利性的“纯文学”。进入21世纪，网络文学在中国蓬勃发展，部分学者希望网络文学展现先锋态度。受后现代文学理念影响，一些学者试图通过媒介学理论探索，为网络文学争取艺术合法性。单小曦认为，当代媒体建构的审美感知力、创造力、表现力、欣赏力和接受力等要素构成新媒体文学生产者重要的文学生存能力③。媒介学理论中，网络文学因“交互性”与传统纸媒文学有所区别。可是，“交互性”没有促使“超文本”成为网络文学主流，反而以章评、段评等“写读互动”形式创新，促进了网络类型文学发育。值得一提的是，陈村用“我以为先锋的东西，网络并没有出现”①表达了对网络文学先锋性未能实现的失望。其实中国网络文学的发展过程，无论是其生产机制，还是文学风格，都存在着一些与商业化、通俗化不同的探索，“榕树下”的精英化努力，就是这样的案例，具体表现为以上几点。

第一，“榕树下”尝试将自身打造成“编辑主导”的“网络文学期刊”模式，这种设想具有精英化特点。尽管网络文学平台也有编辑，但大多扮演“引导”“支持”，甚至“服务”的角色，缺乏传统纸媒编辑选稿、改稿、约稿等功能。在这种编辑模式下，发表作品多带有“草稿化”特征②。相比之下，《年选》的编辑主导特征更明显，即由“榕树下”编辑部和漓江出版社编辑共同负责编选。漓江出版社编辑汪正球在回忆编辑分工时说：“‘榕树下’帮我们选那些有影响力、文艺性比较强的文章，出版要审读，思考会产生的影响，避免作品内容重复，有的文章会缺乏一些内容，要让作者进行补充。太粗糙的与意识形态有问题的文本，也会被淘汰。”③此外，多数年份由编辑主导栏目划分，以1999年的《年选》为例，编辑划分了“虚拟的年代”“CHAT里的风景线”“抒情笔记”“执意的口感”和“网际的剑影”五栏，以此为纲分类文本，文本由此形成架构。“榕树下”前总经理路金波表示：“通过打造最优秀的网络文学期刊，并结合线下部分，我们可以系统地改变中国文学。至于起点，则是另一个故事。我认为起点更偏向通俗文学领域，他们可以走去中心化模式。但是，走向主流文学以及整体文学年轻化和中心化的道路，可以由榕树下来进行。”④在“榕树下”的认知中，网络文学有两种发展路径：一种是通俗化、商业化；另一种通过传统杂志和出版渠道实现精英化。《年选》正是精英化道路探索的产物。

第二，“纯文学”的艺术追求。很多早期“榕树下”的作者没有经济收益，更注重自我表达和个人体验，更多受到文学自律的影响，而非外部规范约束，这确立了“榕树下”部分作品的“纯文学性”。朱威廉表示，“榕树下”创建之初，目标并非只追求盈利，更注重为文学青年提供自由表达的空间⑤。在这种追求下，“榕树下”也有意通过编辑，引导作者书写生活中的真情实感，2000年2月发布《榕树下网站编辑工作细则》，有意识地对过于商业化的小说严格把关，对“生活·感受·随想”这类随笔则采取宽松态度，平台发表作品散文占比比小说大。此外，编辑选文标准有规则，如“文字功力”“大胆想象力”“思想新锐”“异类探索精神”等，这些标准与“纯文学”具有某些一致性。《年选》中，邢育森、安妮宝贝等人，文字风格各异，但都有一定创新性。如《秦朝女子》中“我”对“素衣”跨越古今、融合现实与想象的幻想大胆新奇，《刘淑芬传之少年英雄》把现代政治、经济架空到古代，对现代性的解构令人耳目一新。

第三，作者和读者定位精英化。同传统精英文学相比，作为网络媒介的“榕树下”，自然是要吸引大众读者。矛盾的是，虽然网络极大加强了人类交流的频率，增加了交互信息量，但在21世纪初，电脑普及率不高，除网吧外，电脑基本用于商业、教育及政务。那时，使用电脑门槛较高，能长时间自由接触电脑的人群主要集中在IT业、商务、教育、公务员、高学历学生等群体。喜欢电脑创作与阅读的人，通常受过高等教育，具有较高文化水平和精英化阅读趣味。“榕树下”与商业化平台做出区分，吸引的作者和读者群体其实相当精英化。纵观《年选》，其中作品的主人公几乎都是精英人士，受过高等教育，有良好的文学艺术素养。如《我们一定要好好相爱》中主人公“我”的职业是研究员，读物是《南方周末》《惠特曼精选集》，以及林语堂的《人生的归宿》等；《告别薇安》中的维维安和“他”，都是精英白领，活动空间是“咖啡厅”，听着“帕格尼尼唱片”等。具有高等教育背景的主人公与文化消费空间，形成了精英作者加精英读者的文化符码体系。

二、“含混”的“媒介融合”与文学话语权争夺

21世纪初，为扩大影响力，促进盈利，“榕树下”与漓江出版社合作推出《年选》。然而，从网络平台挑选作品，编成年选，必然涉及“媒介转换”与“媒介融合”等问题。纸媒与网媒的标准如何统一？网媒作品转换为纸媒选本，也不可避免发生文学话语权的碰撞和争夺。由此，《年选》也就成为网媒与纸媒“媒介融合”的早期案例。

詹金斯认为，“媒介融合”指的是“横跨多种媒体平台的内容流动，多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为等”，他强调媒体受众的迁移，是要反驳一种观点，“它认为融合主要是一个技术过程，即在一种设备上汇集了多种媒体功能过程”①。笔者使用“含混”一词，意在强调《年选》的“媒介融合”不同于狭义的“设备融合”，也区别于有着消费者积极参与的“文化融合”，而仅限在传播内容媒体平台的多元化，只是“媒介融合”的初步尝试，还有许多问题需要解决。

首先，由于纸媒篇幅限制，以及《年选》必须具备的代表性，只有极小部分网络文本得以进入《年选》。虽然都是“选本”，将网络文学作品转化为纸媒展示，纸质选本容纳率有限，也不能全面展现网媒精品的全貌。相比之下，网媒在文本存储与展示方面，具有明显优势。与此同时，“书籍和杂志需要单独选择，再加上找出它们需要时间和金钱，这使得通过印刷媒介的信息具有了高度选择性。人们寻找印刷的信息需要付出代价。一个人收集的书籍再现了他长期以来煞费苦心的选择……对电子讯息的选择，则较随意且少有偏见。人们使用网媒接受信息“更可能偏离传统自己感兴趣的领域”②。也就是说，网络文学作品的多样性与丰富性，是其繁荣的重要体现。然而，将网络文学转化为纸质文学，《年选》看似展现了网络文学经典，沟通融合了纸媒与网媒，实际上无法真正体现网络文学的特征。这种缺憾影响了网络读者的自由选择。

此外，作者与读者的“交互性”，在网络文学文本转化纸质文本过程中也被遮蔽了。由于纸媒的静态性，读者主要通过阅读文字和图片获取信息，无法实时互动。网媒具有更强互动性，读者用实时评论、点赞、分享、讨论等方式互动。《年选》未能体现这一特点。以2000年的《年选》中的作者陆幼青道：“网络给了我决心，给了我毅力，看来还有些虚荣心吧，不管怎么样，有了网友的支持，我又继续地往前走了。”这种即时互动，对网络作品产生重要影响。文本可通过纸质媒介定型，但其过程仍深深植根于“网络性”。网络文学转换为纸媒过程中，网媒独特优势被淡化，这种“水土不服”表明，网络文学借用传统出版话语权时要“付出代价”。当时，网络文学并未建立起完善的产业体系，以及获得广泛认可的“网络经典”筛选机制，必须依赖传统出版影响力来实现精英化过程。这个过程展现了21世纪初网络文学与纸媒之间，在媒介转换和话语权争夺方面的复杂关系。

其次，阅读载体和环境的改变。传统纸媒强调实体书带来的触感和视觉感，相比之下，网媒载体是电子设备，读者通过显示屏阅读，缺少纸张的实体感，且易受到社交媒体干扰，影响阅读专注程度。这些差异一般被认为是传统纸媒的优点和网媒的劣势。但是，“电子媒介将许多不同类型的人带到相同‘地方’，许多从前不同社会角色特点变得模糊。电子媒介最根本的不是通过内容影响我们，而是通过改变社会生活‘场景地理’产生影响”③。通过电子阅读，人们忘却原始社会身份，沉浸在平等的网络空间，自由与平等感，是网络文学阅读体验重要特点。阅读《年选》时，读者读的虽是网络文本，但实际获得的阅读体验，却更接近传统纸媒的感受。这种“模糊”使人们质疑“年选”形式能否真正反映网络文学阅读效果。在叙事规范上，到底是纸媒对网媒的“驯服”，还是网媒对纸媒的“驾驭”？这一问题值得思考。

再次，作家的定位。21世纪初，网络作家和传统作家的地位，在大众认知中存在差距。传统作家也在网站发表作品，以提升作品影响力。网络作家在传统期刊发表作品后，摇身一变，也可以成为传统作家。这种现象在《年选》作家名单中尤其明显，如俞白眉、邢育森、宁肯、俞蓓芳等。有些人在成为网络作家之前就属于传统文学圈子，如安妮宝贝、尚爱兰、黑可可等。极端的例子如余华，《年选》只收录了他一篇作品。无论什么背景，作家的网络作品被《年选》收录了，就有了“网络作家”身份。2002年的《年选》前言说：“网络这一广阔而自由的空间，正不断催生、滋养并成就一大批优秀网络作家。”这种话语无疑隐含“榕树下”对网络文学空间的确立，即在网络发布了符合标准的原创作品，无论作者先前有什么背景，创作者就是网络作家。

最后，文学审美与文学价值标准的比拼。徐勇认为：“选本编撰……常常以积极主动的姿态直接参与到文学的革新和文学现场的建构中去，在经典的传承与重构、文化认同的塑造和社会共识的构筑等方面越来越发挥着重要的作用。”①《年选》的命名中，“最佳”是价值判断，隐含的是话语权力，当其作为“网络文学”的定语出现，就蕴含着对网络文学审美标准与文学价值评价体系的建构。21世纪初，网络文学审美标准与文学价值的标准，并没有建构起新体系，依旧沿用传统文学的标准。由此，网络文学被视为内容轻佻、幼稚粗糙，质量参差不齐。《年选》试图为网络文学建构起简单的评价标准，这包括网络文学“文体标准”和“价值评价标准”。文体标准方面，《年选》的小说、散文、诗歌和评论，每一种文体各有特色，但都注重“书写生活，自由流露情感”。

值得注意的是，《年选》每年选文的文体篇幅占比并不一致。具体而言，1999—2004年，小说创作数量总体增长，从7篇增至10篇，其中2002年达到峰值14篇（短篇13篇+中篇1篇）。短篇占主导，但中篇比例逐渐上升（如2004年中篇占比达50%）。散文波动明显：1999年18篇居首，2001年骤降至1篇，随后回升至2003年14篇。诗歌仅在2000年有6首，评论则集中于1999年（4篇）和2000年（3篇），2001年后完全消失。整体而言，小说和散文占据《年选》的主要文体。