20世纪的10部中国电影
作者：三联生活周刊（文 / 卞智洪）
《姊妹花》1934年 明星(根据郑正秋舞台剧《贵人与犯人》改编)
《姊妹花》 1934年
(郑正秋编导，胡蝶、宣景琳、郑小秋主演)
中国电影史上最著名的女演员之一——胡蝶
中国电影的开拓者之一，郑正秋先生一直以“教化社会”为己任。但他同时把中国传统叙事艺术的经验带到电影中来，使电影从一开始就成为大众娱乐。胡蝶一人兼饰一对孪生姐妹，但她们的命运截然相反。贫富善恶，因缘巧合等等，正是娱乐片的基本元素。《姊妹花》1934年2月13日公映，盛况空前，在上海一家影院创下连映60余天的纪录。
中国第一部故事短片《难夫难妻》(1913)，第一部广泛影响社会的影片《孤儿救祖记》(1925)，加上《姊妹花》，这三部影片都出自郑正秋(或与张石川二人)的手笔。从三个片名来看，一个家庭的全部成员几乎到齐了。家庭伦理剧可以算做中国电影的主类型，往往叫好又叫座。这一脉传至蔡楚生，再传至谢晋，到现在竞大大衰落了。
《神女》 1934年
(吴永刚编导，阮玲玉主演)
《神女》1934年 联华
中国无声电影最优秀的女演员——阮玲玉
吴永刚27岁时的处女作。《神女》产生于他多年的一个绘画构思：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红胭脂，面带愁容的妇女。从绘画出发，使《神女》的电影性大大加强，它是中国默片的巅峰之作。黑白铿锵，朴素凝重，一部令人身心俱为之震撼的悲剧。
《姊妹花》为娱乐与教化而拍，所以由一人来演两个角色，而两个角色实际上是观众自身两面性的体现；《神女》为心灵而拍，一个角色就拥有两面性：“在夜之街头，她是一个低贱的神女……当她怀抱起她的孩子，她是一位圣洁的母亲。”
《一江春水向东流》 1947年
(蔡楚生导演，白杨、陶金主演)
《一江春水向东流》1947年 昆仑
1946年11月“中美商约”签订以后，美国影片滚滚而人。1945年8月至解放前，仅从上海就进口了1083部美国故事片。但是中国依然生产出了自己的“大片”。这部片子是依靠一架所谓“独眼龙”式的旧摄影机，几十盏灯，一个破旧不堪的录音机，在一个四面通风的摄影棚里拍成的，胶片都已经过期好几年了。《一江春水向东流》首映时连续放映3个多月，仅上海一地观众达70多万人次。
《一江春水向东流》是中国的《乱世佳人》，抗日战争前后的中国编年史，一部电影史诗。但《乱世佳人》借社会来写人，写一种个性和精神；《一江春水向东流》却是借张忠良和李素芬来写社会，以小人物见大历史，从家庭传奇看社会现实。你可以说《乱世佳人》是一部辉煌的肥皂剧，却不得不承认《一江春水向东流》更像杜甫诗。真正令人奇怪的是，当时的政府怎么会让此片公映？
《小城之春》 1948年
(费穆导演，韦伟、石羽、李纬主演)
《小城之春》1948年 文华(右上图为导演费穆)
这部影片到80年代重又被人注意，声誉鹊起，被当作中国电影的经典而推崇。通篇只有5个人物，妻子的旧日恋人来到败落的家庭复又离去，情欲被唤起复又被压抑。这是一个永远无法澄清的理智与情感、家庭与个人、欲望与规范的漩涡，而不止于费穆自己对《小城之春》的解释：“古老中国的灰色情绪。”
《小城之春》是中国现代电影的先驱。它对个人心灵的深度挖掘，绝不逊于西方五六十年代的艺术电影，而它充满生命和诗情的电影形式，完全出于东方人的心智与体验。
《小兵张嘎》 1963年
(崔嵬导演)
《小兵张嘎》1963年 北京
一个普通人如何成长为一个革命战士，是“十七年”(1949～1966)电影的“中心思想”。然而对乡土人情和生命活力的张扬，使《小兵张嘎》冲出了为政治服务的藩篱。
崔嵬粗犷奔放、浓郁炽烈的个人气质恰与一种革命豪情相吻合，也恰与张嘎的童稚激情相吻合，而灵活流畅、丰富多彩的长镜头又与这一切相吻合。放在任何时候，《小兵张嘎》都是一颗响当当的铜豌豆。
《林家铺子》 1959年
（水华导演，谢添主演）
《林家铺子》(彩色)1959年 北京
继《神女》、《小城之春》后的又一部诗情电影，由夏衍改编自茅盾的同名小说，水华导演。虽是50年代中国对于30年代中国的描述，但富有理性且含蓄隽永，张弛有度。在态度上可谓“哀而不伤”，在表现上可谓“真景逼而神景生”。中国电影庶几达到了中国画所能达到的高度。
片中林老板“对豺狼是绵羊，但是他对绵羊则是野狗”(夏衍语)，这就不只是阶级论，而且是人性论了。
《芙蓉镇》 1986年
(谢晋导演，刘晓庆、姜文主演)
《芙蓉镇》1986年 上海
作为谢晋“‘文革’三部曲”的第三部，《芙蓉镇》在公映当年就引起了电影界的大讨论。批评者称：谢晋电影把观众抛向任人摆布的位置，让他们在情感的昏迷中被迫接受其化解社会冲突的好莱坞式的道德神话(朱大可)。意思是说，你挺感动，但你被糊弄了，你没认识到造成历史悲剧的真正原因。
“新现实主义”电影重建了二战后意大利的精神家园，伴随意大利人渡过难关；谢晋电影绝没有“重建”，但是它用传统价值观念填补了民族精神的巨大空虚，陪中国人继续耗着。在民族大劫难之后，谢晋电影作为主流电影的延续，最大程度地体现了电影对于大众的精神抚慰功能，从《天云山传奇》、《牧马人》至《芙蓉镇》，中国电影的“古典写作达到其璀璨黄昏”(应雄语)。
《秋菊打官司》 1992年
(张艺谋导演，巩俐主演)
《秋菊打官司》1992年 青年、香港银都
这是张艺谋讲故事讲得最好的一部电影，好得不像是在讲故事，而像是真的故事。电影的纪实性与叙事性完美结合，电影作为媒介的潜质再一次被挖掘一番，这使得中国电影一度走到了世界电影的前列。
秋菊面临的问题也是现代中国面临的问题，如情与法的关系。这些问题到现在更复杂化了，但张艺谋的电影却越来越简单化了。
《霸王别姬》 1993年
(陈凯歌导演，张国荣、张丰毅、巩俐主演)
《霸王别姬》1993年 汤臣
有人称陈凯歌在这部电影中失去了他一贯(《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》)的历史深度和文化批判立场。但是他把一个爱情故事讲述得天衣无缝，人性毕现，你不妨索性把它看成一个爱情故事。这是中国剧情片的最高成就。
《霸王别姬》体现了一种电影趋势，将艺术/商业，大众/小众，深度/观赏予以整合和重构。中国电影成为全球观众的消费品，只是其中东方和西方的分割还像有意为之。
《阳光灿烂的日子》 1995年
(姜文导演，夏雨、宁静主演)
《阳光灿烂的日子》1995年
“谁错过了这部电影，谁就错过了费里尼的第一部电影”，在姜文制作本片最困难时一位法国资助者说。干吗非看费里尼的电影？因为它不一样，它提供给你一个新的个人化的视角。《阳光灿烂的日子》从第一个镜头就打上了鲜明的“姜文”标记。可以从这个视角看待理想和激情，看待社会和个人，它不见得正确，却符合人类天性。
《阳光灿烂的日子》体现了电影国际化的趋势，不是在投资上，而是对情感和欲望、对电影本体和电影市场的认知上。