“民间”是个“元”，这里的空间是否新鲜？

（文 / 施武）

《灵魂商场》德国慕尼黑 

《红色列车》德国 

《灵魂之碑》澳大利亚  

吕胜中正在筹划的个展其构思是对民间性的一种新注解。最近出版的个人画册对他自己可能是完成时的，对于观者却是于躁动之中的现在时的。虽然其中铺满了我们曾认识的小红人，但他对这些小红人的放置、处理方式中有了不同设计。这么多年，他可能是唯一一直坚守民间性的艺术家。造型和材料与民间美术有明显的精神联系。这是否就是所谓本土语言？

吕：我说民间的说得太多了。前10年一说起传统来，很多人，年轻人，都不屑一顾，好像你很迂腐。现在，你看，大家都意识到要建立自己的语言。1989年之后，我们的现代艺术大部分是在国外做的。这也很自然，经过一段时间的临摹、学习，需要出去看一看，参与一下了。但有些评论家说这是走向国际了。这太简单了，这还只是尝试性的。而现在建立本土语言，应该说也存在一种小的断裂。我接触的有些年轻人就说，在学校时，一点也没关心这些，现在去学，怎么下手？因为研究传统不是研究一些形象符号，它有一些渗透在骨子里的东西，是个长期的过程。

施：那么它为什么一直如此吸引你？

吕：民间是一个“元”的东西。在没有宫廷之前，都是民间的。中国画与民间之间有很大关系，像中国画的散点透视，它是这个土壤里长出来的，只是被规范化、被文化了。我倒也不是有意地接触民间文化。开始是作为任务去完成的。那时候画年画，觉得很容易，年画里的颜色也不复杂，红的绿的……后来画起来就觉得它并不容易，觉得它有难度，难度就意味着它里面有学问，有可追究的东西。到了“美院”后开始想，为什么一定画年画呢？过去的年画是为过年画的，现在社会生活改变了很多，年不年的也跟以前不一样了。这样目的就升高了。不是说学习民间美术就是画一种画，直接吸收点形式，而是发现它有一种不可替代的东西，不论是中国画和西方的造型体系都不可替代。比如说，我们用眼睛观察世界，美术学院的训练基本上是用“一只眼”去看世界，但在中国民间美术中就没这样的。学院里的“一只眼”训练是生活中非常态的观察方法。平时你见了我，我见了你，我们不用闭起一只眼来看，也不用说“你不要动，我得看10分钟才认识你”。不是这样的，我们看人是一个完整的了解，看动作、听说话，甚至还包括看背影，朱自清不是专门写过背影吗？民间造型在观察生活时，用的是生活的方式，所以它不把人看成个死人，不把人变成静止的。这里它给人的空间很大。

最早我学中国画，研究民间艺术是想改造中国画，后来觉得可能不必了。我要去改造它只能是改造个树枝，而我现在研究民间的方法是在土壤中，这样可能长出一棵树。所以1985年、1986年的现代艺术运动时，我虽然也很激动，但还是沉住了。反而，从另一角度认识了艺术。

施：哪一个角度？

吕：西方现代艺术出现这么多新的样式，其实也是在追问艺术到底是什么？文明把艺术弄得太规范了。油画就该怎样，中国画就该怎样，书法就藏锋？不见得吧？

施：被文化了的艺术样式也是经年积累的，是否也有它的道理呢？

吕：有它的道理，我也觉得它很好，但不能老用一个方法讲道理，我们要创造新的道理。艺术家的任务就是创造。

施：说到民间，本土语言这些概念，我想到有艺术家说，艺术家没有国籍。

吕：欧洲艺术家也有人说艺术家是流浪人、没有国籍。那身边呢？身边如果是一片荒漠怎么长出你来？偶然长出来是不是也营养不良。当然关于这个大问题，我一个人来探讨它我担待不起。但是也不能摆脱这个问题的困惑。我两年没出国了，很想在国内做作品。

施：你那些充满民间气息的作品在国内应该说有广泛的观众群吧。

吕：这是另一个问题。我们说民间，不是就说剪纸、窗花，不是图式的概念，重要的是文化方式。比方说，剪张《马吃草》的剪纸，马有多个头，喂马的人是三面人。这怎么解释，剪这个剪纸的人说：牲口吃草不能光吃一个地方。一会吃这边，一会吃那边。娃要照看牲口也不能光盯着一个地方。这种文化方式很重要。其中一点就是它没把艺术太艺术了。在他们那里没有纯粹艺术品的概念。大姑娘绣一双那么漂亮的鞋垫垫在一个小伙子的脚底下，你觉得那臭乎乎的冒着汗的脚好像糟踏了它，可人家绣它就为了这。

现代艺术就是太艺术了。很多人感觉离它太远了。我去年看了一个展览，走进展厅，里面没一个人。办展览的人都呆在一间休息室里。我问他们，来看的人多不多，他们说第一天人很多。现在很多展览都是这样，开幕时，圈内的人来看看，以后就没什么人了。我在想，这是在干什么？即使有人看了一眼，说一句“我不懂”也就完了。这样等于是越来越剥夺了人类表现的本能，审美的本能，欣赏的本能。

施：“红色列车”活动是不是算对这种问题的纠正？

吕：“红色列车”活动应该说是欧洲人对当代文化反思的产物。很多人都感觉到了，艺术跟大家越来越远了，它只是艺术家自己的事，或者是博物馆的事。欧洲就出现了一些反博物馆倾向的艺术活动。“红色列车”以3节车皮挂在其他火车上，邀请艺术家随火车一路走一路做艺术活动。我在火车做剪纸的时候，一开始就有人参与进来，跟我一起剪。

我现在还在尝试尽量多一些公众性的形象，而且不强调它的可保留性。1994年我做过一个展览，剪了满厅的小红人，观众可以从上面揭下一个来带走。现在我有一想法，其实是1992年的想法。因为我不懂外语，出国时就用图画与人交流。用图画与人交流，人们看了以后会问自己——这是什么意思？不是来问我。比如，如果用文字语言我说我生气了，你会猜，他这个气生得多大？噢，这么大。他为什么生这么大气，怎么会呢？等等。用图画就不是这样，我画一个生气的样子，对方看了以后，就知道了，就行了。人们探讨艺术语言，而我觉得应该把画面当语言。艺术准则不一样了，我能从中获得信息就行了。

施：你现在有这样的作品了吗？

吕：一直想做一个作品。比如我找一个地方，用100天的时间，不说话，装个哑巴，用画画的方式跟人交谈。为此我做了一些练习，表示一件事该用怎样的图画能被理解。但这件事一直没考虑成熟。到那时人们会不会理你，我用画来问路，人们管不管我。警察如果逮住我，不管三七二十一打我一顿，我不说话，那怎么办。这些现在都没想好。也想干脆就把我那些与人交谈的通信展出来……

施：不知道那会什么样的，想象不出来。不过，你的小红人还是少不了的吧？小红人给人以巫术的印象。

吕：本来艺术和巫术就是很难分的。我以前对别的记者说过，我不知道我的作品是纯粹的艺术活动还是现代巫术。

不管怎样，如果一个东西它流行得很普遍了，我都觉得它是一个了不起的作品。比方说近几年到处流行的“拜年小人儿”，那个作者不简单。我想收藏一个，不知道现在在哪儿买得到。他这个“拜年小人儿”的形像影响了多少人？到处都是。

施：它不是迎合一种民风吗？

吕：不论怎样，它贴近人。我不是说每个艺术家都要做那样的，但从那上面应该想到点什么。如果我们要研究它，它是有延续性的。门神的历史不断，最早是动物，后来变成神鬼，又从神鬼变成人：工商发达后，它变成世俗美人，胖娃娃，抗战时是八路军，“文革”时是工农兵，今天就变成了发财小人儿。那么多艺术家创作门神，我也画过，没有一个像这一幅门神受到那么多人拥戴。

施：你是从民间的立场与欧洲的反博物馆艺术达到一致。

吕：我们民间艺术从来不是为了收藏而做的，它与生活、生存密切关联。有一次，一个德国艺术家问我在给学生上课时说的最有印象的话是什么？我对学生说过：“你别问我你的作品好不好。你就把它扔到街上看有没有人捡。”那个德国人说，按你这个标准，欧洲博物馆里的很多藏品都没人捡。我说：“那么只有两个结论，要么博物馆不懂艺术，要么德国人不懂艺术。”在我看来，倒是德国大街上的路牌、石墙之类，做得很精致的，以后会成为藏品。

吕胜中 中国画艺术美术文化