好莱坞给我们带来什么

（文 / 李奕明 冯湄 王锋 刘君梅）

1995年12月28日是电影诞生100周年。100年前，法国人卢米埃尔兄弟发明了电影。但今天，法国电影却被美国好莱坞挤压进了窄缝。法国人只能通过由著名影星德帕迪约冲进电影放映室，把正在放映的好莱坞电影胶片一尺尺扯出来，冲到协和广场，扔进火中焚烧的方式，来表达对好莱坞的愤怒。

有人说，一部电影史，就是一部好莱坞对全球电影市场的征服史。也有人说，一部电影史，就是一部反好莱坞史。

好莱坞和我们的关系，最早可推溯到20年代。1897年美国电影在上海首映。1923年英美烟草公司开始大批收买中国影院，逐渐控制中国电影市场。第一次世界大战后，好莱坞电影曾充斥当时的中国银幕，培养了一批老一代观众，但也同时促进了中国电影的发展。相隔半个世纪，1994年1月，广播电影电视部决定引进“10部大片”。1994年11月12日，大片中的第一部《亡命天涯》在全国6大城市公映，但首轮没映完，各影院即被通知下片。著名电影导演谢晋曾感叹：“45年前，我们把好莱坞赶了出去；45年后，我们却要双手把它迎回来，我不懂。”

1995年，《真实的谎言》、《阿甘正传》、《狮子王》、《生死时速》继《亡命天涯》，成为中国影院最佳卖点。据统计，至今年目前为止，《真实的谎言》创各大影院最高收入。

好莱坞在全球无所不在，作为一种商业文化现象，已成为全球讨论的热点。好莱坞究竟给中国电影、世界电影的未来、给我们的日常生活带来了什么？

好莱坞：说不尽的百年老树

李奕明

好莱坞电影的经典和反经典

好莱坞，这个荒凉的小村直到本世纪初卖给某摄制组时才有了名字，意思是长青的橡胶林。这种树在洛杉矶根本不能生长，却因此而吸引了众多的电影厂家到此落户，形成了一套电影工业生产的模式。

最早的好莱坞工业结构，是好莱坞电影专利公司（托拉斯）。1908年，从设备制造商起家，最有实力的爱迪生和比沃格拉夫公司，控制了生产和放映设备的专利，谁想营业就要交执照费。这一托拉斯成立10年后，被美国法院判为违反“反垄断法”而垮台，替代它的是好莱坞制片厂体系。

制片厂体系的崛起以威廉姆·福克斯的20世纪福克斯公司和阿道夫·楚克的派拉蒙公司为肇始，其核心依然沿袭电影专利公司的传统。1925年左右，制片厂体系的基本框架已经成型。30年代，因有声电影的激烈竞争，形成了以托拉斯式的5大公司——派拉蒙、20世纪福克斯、华纳兄弟、米高蒙、雷电华和3家小公司：环球、联艺、哥伦比亚——称雄的格局。

早期好莱坞的故事中，最值得一提的是制片人制。演员、导演出身，以平生没有读过一本书而自豪的托马斯·英斯，把亨利·福特1913年发明的成批生产汽车的体系引入电影生产。福特汽车生产体系是把工人按专业技术划分，每一部分都在流水线上合成。好莱坞制片人制则是在制片人总体把握下，把观众的需求分成各种类型，把各类导演培养成某一方面的技术工人，彼此有明确的分工。比如约翰·福特拍西部片，朱奈利拍音乐片，霍克斯拍疯癫喜剧片，希区柯克拍心理恐怖片。

一方面利用观众需求制作类型片，另一方面利用观众对明星的兴趣制造明星。类型片与明星制是经典好莱坞两大支柱。

经典好莱坞模式一直延续到60年代，随着制片厂制度的破产开始受到冲击。事实上，对类型片的反叛从50年代就开始了，其代表人物就是以拍西部片类型而著称的约翰·福特，他1956年拍摄的《搜索者》无疑颠覆了西部片的类型常规。其后，资深的希区柯克也以《精神病患者》(1960)和《群鸟》(1963)开始对观众观赏惊怵片的心理惯性进行局部的阻断和裂解。但真正导致新好莱坞电影出现的是一批新锐导演的作品，如阿瑟·潘的《邦妮和克莱德》(1968)、迈克·尼克尔斯的《毕业生》(1967)等。

70、80年代的好莱坞基本上是受过良好电影专业教育的科波拉、斯科西斯、卢卡斯和德帕尔玛等人的天下。他们的制片方式更加灵活，依靠制片厂、独立制片人、经纪人和银行等多种渠道，拍出与经典好莱坞挑战的《教父》、《现代启示录》、《出租汽车司机》、《愤怒》等新好莱坞代表作。新好莱坞在80年代又走向了新的类型倾向。但80年代后的好莱坞同时也出现了更多异样的声音，这些声音都来自充满锐气的边缘化新人：斯派克·李（《丛林热》）、斯蒂夫·索德伯格（《性·谎言·录相带》）、格斯·冯·桑特（《药房牛仔。）、昆廷·塔伦蒂诺（《低俗小说》）。今天的好莱坞，可以说，在尊重它的经典模式的同时，已成为一个较为开放的文化体系。

好莱坞电影的社会神话

好莱坞电影最常受攻击之处，是被指责为制造白日梦，好莱坞电影工业亦因此被称为“梦幻工厂”。的确，好莱坞电影确实在承担着为主流意识形态制造“美国神话”的职能。尤其是类型片成熟时期，几乎可以说，每一类型的影片都对应着某一特定的社会问题：西部片表述着美国人早期开发西部及种族冲突的历史；强盗片旨在维护社会秩序的稳定；音乐片和歌舞片则是为了使社会大众在心理上摆脱30年代经济大萧条时期的忧患与绝望；惊险片适应了工业社会中人们心理中普遍的自危意识等等。而且，在每一种类型片所表达的社会主题中，好莱坞电影还涉及并支持了关于爱情、英雄主义、家庭结构、性别、历史等问题的普遍价值观念，并把社会现实矛盾转换为戏剧冲突，通过它的经典叙事进行虚幻性解决。

从60年代末到80年代初，好莱坞主流电影关注两大社会主题。60年代末开始，美国社会思潮集中于反对美国的越战上。尼克松时代，撤军已势在必行，主流电影要为政府撤离制造一个体面的借口。《午夜牛郎》(1969)、《巴顿》(1970)、《法国贩毒网》(1971)、（教父》(1972)、《骗》(1973)、《教父续集》(1974)等一批影片问世，一个“安内不要攘外”的社会神话成立。1975年，美国从越南撤军。这期间，1974到1975年，美国经历了二战以来最严重的经济危机。好莱坞开始强调人情温暖和积极入世的态度，即重建“光荣与梦想”的美国神话，于是便有了《洛奇》(1976)、《安妮·霍尔》(1977)、《猎鹿人》(1978)、《克雷默夫妇》(1979)、《普通人》(1980)《火的战车》(1981)《甘地传》(1982)。但这期间，在主流电影的同声合唱之外，仍有《现代启示录》、《出租汽车司机》、《飞越疯人院》等明显反体制和反主流意识形态的影片。

80年代末及90年代后，好莱坞的经典神话渐失其权威地位，电影的社会主题更加宽泛，虽然有《阿甘正传》这样貌似宣扬传统美国精神的史诗性影片，实际上经典的英雄主义神话已被巧妙地修正。加上斯派克·李、斯蒂夫·索德伯格、格斯·冯·桑特等人的一大批“问题电影”的出现，都对好莱坞的经典电影及主流意识形态构成了颠覆与挑战。

好莱坞电影的社会神话主题在近百年的演变中变得越来越宽泛而深刻。

消费文化——好莱坞的土壤

电影是工业时代的产物，电影几乎天生就与消费文化相联系，即所谓“上帝为成年人发明的玩具”。好莱坞电影一开始就以商业目的为前提和基础，从30年代起，好莱坞电影便最充分地体现了消费文化的“批量生产”的特征。

好莱坞之所以能成为一个庞大而复杂的文化现象，和本世纪的消费文化背景分不开。

60年代以后，不仅是好莱坞电影，而且整个好莱坞本身就是一个巨大的文化消费品：与好莱坞有关的一切——明星轶事，他们所用的道具，穿过的衣服甚至行为举止，以及制片厂的摄影棚，根据影片制作的玩具等等，都成为市场消费的一部分。比如卢卡斯所赚的巨额利润大部分并不是来自影片本身，而是与《星球大战》等影片有关的玩具及其它配套商品。

批评家们抨击好莱坞电影，常常认为好莱坞的工业模式和类型影片是反艺术，是非个人表达，是纯粹商业功利性的。问题在于，艺术应该是一个历史的概念。如果我们抱定只有文艺复兴以前的艺术是艺术，而工业文明是艺术的天敌，那么很可能在17世纪英国产业革命的时候，经典意义上的艺术便已受到了侵蚀。

说到艺术家的个人表达，好莱坞类型片的确为艺术家的个性留下了太窄的空间。艺术家的创作个性如果在好莱坞电影中无法被观众市场所消费，的确会受到好莱坞电影工业的压抑。正如约翰·福特所说，在好莱坞，一次艺术的失败算不了什么，而一次商业的失败则是一个判决。这也就是雷内·克莱尔和让·雷诺阿这些偏重艺术个性的欧洲导演来到好莱坞，又离开好莱坞的重要原因。

但客观地说，由雷诺阿、布努埃尔、费里尼、安东尼奥尼、伯格曼等人开创的欧洲艺术电影的风气，却始终成不了电影的主导气候。尽管他们的个人化、风格化的影片对电影艺术语言的探索作出了宝贵的贡献，并在世界电影史上留下了大批伟大不朽的典范之作，但主导欧洲乃至世界的，仍是好莱坞主流电影，而且这些艺术家的探索结果已基本被好莱坞电影所吸纳。因为电影除了是一门艺术之外，同时也是一个工业种类，它的工艺性质决定了它必然是高度组织化、集体创作的成果，大量的成本投入必然要求高额的利润回收。好莱坞电影在这一点上，是尊重市场的商业原则的。

我们所面临的时代确实是一个多元的、杂彩纷呈的、难以捉摸的时代，传统艺术的严肃性和深刻性在相当大的程度上已荡然无存。但过去的时代已一去不复返，所以宽容就是对待消费文化的一剂良药。其实岂只是艺术，连最深奥费解的哲学都已从学院走上了传媒，试图尽可能平白浅显地传达给普通大众。1978年，英国BBC公司请当代西方哲学主要流派的思想家以对谈的方式，拍成了15集系列节目。其中，当著名主持人麦基问法兰克福学派的大师马尔库塞，对他一生都在坚持对大众传媒进行批判，而自己却在一夜间被传媒制造成文化明星作何感想时，马尔库塞只好无奈地说，“我做梦也没想到。”

好莱坞是一个说不尽的文化课题。这里，我想用托马斯·沙兹的话来表达我对好莱坞电影的看法：“美国电影之所以令人如此销魂——最终是如此独特——在于：它在同一个商业企业中既产生公式化，又产生艺术性；既产生成规的，又产生现代主义的东西。”我想，这可以解释为什么许多批评家既激烈地抨击好莱坞电影，同时又不可抑制地喜欢看好莱坞影片的原因。这种状态造成了许多批评家内心的分裂。现在，是该将这种分裂“缝合”起来的时候了。因为，世界上如果只有伯格曼式的艺术电影或只有好莱坞式的商业电影，同样都会显得单调和无聊。

姜文说：

如果我们按美国人的思路峭断引进美国最好的电影，会使中国电影进入一个非常困难的境地——

好莱坞电影是一个很大的概念，它什么电影都有。进口影片能够打开中国的电影市场、吸引一些中国观众再回到电影院去，让大家感受到非常美妙的电影魅力，我觉得这是好事。

引进的是美国最上座的几部片子。美国每年生产几百部电影，这么好的是非常少的。这就不是公平竞争，是拿美国的精锐部队来和咱们的乌七八糟相对抗，失败的一定是我们。这时有一两部《阳光灿烂的日子》，我觉得就是可歌可泣了。

美国人是非常聪明的，他们做每件事都是有预谋，有头脑的。我们要面对的不是傻子，也不是什么亲善大使，而是有预谋要占领中国市场的一批人。如果我们按照美国人的思路，不断引进美国最好的电影，其结果，可能会使中国电影进入一个非常困难的境地。中国面对这些武装到牙齿的人，如果为振兴中国电影考虑，讲究一些策略的话，不妨先引进他最好的，然后引进他中等的，最后引进他最次的，就像《孙子兵法》中的田忌赛马。他最次的和中国电影比，怎么也比不过中国电影。让大家对他失去信心，重新看中国电影。这时我们再正常引进——好、中、坏都引进，你才能让大家看明白。以往我们是不对的，拒绝美国及世界的好影片，反而使它们成为了幻想。事实永远打不过幻想。不如让他们来亮相，面对面地撕杀一番，我就不信打不过他们，我有这个信心。但是，如果你替美国筛选出每年最好的10部影片，那就太难打过他了。因为我们不可能每部都是精品。让我们绑住手脚，让别人任意踢打，这究竟对谁有好处？

如果单纯考虑利润，大头也不在中国。单从眼前利益考虑，等你基本靠卖美国片子支撑市场的时候，中国就没有电影了。到时候人家还可以卡你，说我和你八二分，否则我就不给你美国电影。

如果在美国看过电影就会明白，美国人自己也并不认为美国电影都是好的。我在美国看过电影，当时没有选择地走了5个厅，结果我都出来了。不好看，而且里边也不是全满的。美国每年也就几部片子是好的。美国电影占领全世界市场，第一，是同种族容易占领，占领印度、中国就很难。30年代的上海是殖民地，结果怎样？不但没全被美国占领，还出现了一大批中国电影公司；第二，大家千万不要忽视，是美国政府在推销美国电影。关贸总协定，他们会拿电影当成一件事来和欧洲叫劲，中国政府会拿电影来叫劲吗？美国政府和美国有头脑的人都知道，怎样才能把美国扩张出去，无论是经济、武力、文化，怎样从你兜里掏钱来肥我自己。他知道光靠美国市场不一定养得活好莱坞。一个国家没有这样的意识，最后只能是半殖民地半封建。所以毛泽东当年要主动抗美援朝，别等打过鸭绿江再动手。他才是真正的伟人，是一个真正让美国人头疼的人。

引进大片有利有弊，有我非常喜欢的地方，但同时也有些忧虑：我们是不是能动脑筋来对待已经动了几十年、几百年脑筋的他们。我只看过《生死时速》，不错，但说不上好。有价值的是《黑色追缉令》，但没法引进，里面暴力太多了。

这些片子在美国有商业价值，但绝不等于有艺术价值。像《真实的谎言》，纯粹是当生意做的，而不是当电影艺术来做。虽然上座率不错，但你随便问一个美国

人，他们都会认为这不是一部会使人迷恋的电影。

我觉得危险的是大家完全掉钱眼儿里，没有一个长远的计划。这样，第一毁了下一代，第二毁了我们的市场，第三就全成为半殖民地。我们所有的目的，都应为我们自己来考虑，不能为美国人来考虑。我们的电影要打进美国去，实际上是非常难的。不是美国观众不看，而是美国的电影市场控制外来片。资本主义的发展就在于保护自我，损害你，最大限度地“损人利己”。比如我们的片子要到美国宣传，要付多少多少美金，多少多少杂志才肯给你

登，这是最简单的道理。一个英国演员到美国去演戏，得先加入美国的工会，给美国付税才可以。而我们的杂志，抢着发表美国影片剧照和明星轶事，积极替人家做免费广告。中国现在还没学会市场经济的 自我保护。这世界的美好和善良，是靠动脑筋斗争出来的。

（冯湄据采访录音整理，杨飞摄影）

陈凯歌说：

在中国电影低投入，材料不全的情况下，大家瘫在地上。也许强力的电击，可能使分散的材料实现一种组合——

《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》在影院卖得很好，这不能不说跟进口影片有关，至少让老百姓知道现在还有电影，重新唤起观众。

咱们老说国情不同，说白了是有一条直道不能直着走，大家都得绕点弯。你想想中国电影有多少限制？美国的电影工作者和制片人可以任意选择自己喜欢的题材，当然它的审查体现了另一种状态，比如说商业的考虑。美国电影总的来说是非常保守，非常落后的。保守可以体现在两点，一是体现在制片制度，一是体现在题材的选择上。有人问我是《黑色追缉令》拿奥斯卡还是《阿甘正传》拿奥斯卡，我说一定是《阿甘正传》。不要以为美国电影是可以自由表达的一种形式。《阿甘正传》说的是美国的传统精神战胜了在六七十年代抬头的嬉皮精神或者说是自由派的精神，它从根本上是讲美国中产阶级对稳定的发展前景的一种期望。这部电影寻找投资找了10年。剧本早就写出来，投资者一直在徘徊观望，直到他认为抓住了美国人在心理上最适合接受的时刻。

所谓好莱坞电影，严格地讲就是美国电影工业，这个工业体系的基本任务是以赢利为目的的，是做生意的。美国电影工业和欧洲电影工业不同，欧洲电影工业多多少少带有比较强烈的文化色彩，而一直以犹太人为主体的美国电影工业是以赢利为目的的。好莱坞的很多重要制片人都是犹太人，比如现在组成“梦幻工厂”的三位。100年以来，好莱坞不仅创造了巨大的财富，同时也是宣扬美国生活方式和美国国家意识形态的最强有力的工具。

由于以赢利为目的，好莱坞电影在题材选择上亦步亦趋地跟着市场走，导致了它在技术上的高度发展和它在艺术上的不成比例。在好莱坞电影中起作用的，一是制片人，二是大明星，而事实上给电影以灵魂的导演，却被放在相对次要的位置上。他们有能使电影产生巨额利润的导演明星，比如斯皮尔伯格，但其人数不超过10人。这就导致了它的高科技，能那么逼真地模拟另外的星球世界，以各种手法展现人们在日常生活中看不到的情景；但在艺术上，特别是在人性的研究和探索上却极其落后。电影是娱乐，在美国很少被看成是艺术形式。

好莱坞100年的历史是一个不断变化的历史，它的传统呈现不同形态。六七十年代也曾出现过非常反叛的题材。在70年代，阿甘这样的形象是受到嘲弄的，但在90年代，阿甘成了受益者。道理很简单，因为时尚不同了。所以好莱坞是美国时尚的领袖。

中国有中国自己的国情。我判断，中国电影短期内不会灭亡，至少还有一次兴盛发展的可能。我认为，好莱坞电影工业体制是由各种材料组合起来的，每一项材料的单独品质都比较高，而我们的材料的单独品质目前还处在组合状态。比如美国影片“快乐的结局”，是从美国中产阶级渴望社会安定的基本心理出发的不可打破的黄金定律。美国没有一部电影不是正义战胜邪恶，美战胜丑，大家最后有一个完满的结局。这就变成了电影自身的与社会密切相关的意识形态。我们这个意识形态目前没有形成。因为我们国家目前处在一个巨大变化的时期，还没有建立一个被多数公民所认可的道德准则，这个材料首先缺乏。我自己觉得，要拍出适合我们自己国家的巨大市场、能够赢得巨大观众群的中国电影，还有相当长的路要走。

以为有钱就可以拍出好电影，这是非常荒谬的说法。制成一件产品，首先要依靠材料科学。说穿了，电影是高度的科学技术发展和艺术思维发展的结合。这两个条件我们目前都不特别具备。但随着中国大环境的改变，将来产生另一个电影鼎盛期的可能是存在的。中国电影到目前为止，只有一个鼎盛期，就是30、40年代。包括我个人从事电影的80年代、90年代都不是鼎盛期。鼎盛期的标志，是每年至少有一个批量的影片会赢得这个市场中相当大百分比观众的欢迎。我们现在做的工作还是犁地的工作，我估计中国电影鼎盛期是在我们的儿子辈做导演的时候。

英国有个历史学家叫汤因比，他有个观点：异族入侵，带来新鲜血液。在中国电影的低投入、材料不全的情况下，大家瘫在地上，也许强力的电击，有可能使分散的、互不关联的材料能实现一种组合。这就叫置之死地而后生。

（冯湄根据采访录音整理，曾璜摄影）

《狮子王》已在全球赢利10亿美元以上

好莱坞：美丽的谎言

戴锦华（北京大学副教授）：中国广大观众，包括知识界，对好莱坞都充满了误解。很多人甚至还不知道奥斯卡仅仅只是一个美国国内的电影奖。许多人一提起好莱坞便一脸神往，这不是一种简单的崇美情绪，而是对好莱坞的绝对无知。

美国文化是一种非常特殊的文化，它基本上可以用电影来体现。好莱坞是高度发达的文化工业和商业结合的产物，它身上融入了美国政治、经济、军事和文化等诸多霸权，是世界其他民族电影难以匹敌的敌人；好莱坞向全世界炫耀推广它的生活方式、文化浪潮，通过一些廉价的人道主义，伪人性的悲欢离合，成功地给挣扎于商业社会中的芸芸大众以慰籍；它以美国式的生活方式、理想道德给境外观众堂皇而虚幻的美国梦，使人们看过电影后有勇气再多活一个礼拜。通片谎言不着一句谎话，这是好莱坞电影的最大特征。

由著名演员伊斯特伍德与斯特里普主演的《廊桥遗梦》

周传基（北京电影学院教授）：好莱坞我研究几十年了，否则我不敢发言。1991年我到美国，邻居就是一个专给好莱坞写剧本的。我小心地问他怎样看好莱坞，他脱口而出：“垃圾！”美国及欧洲的许多文化人都以不看好莱坞为荣。

好莱坞的流水线像绞肉机一样，不管送进作坊的是什么，出来的全都一样。据统计，有的导演一年要导9部电影，一个多月一部。有时甚至在完成一部电影之后，还没来得及看完下一个剧本，就得走进另一个摄影棚。平均一年3部电影的约翰·福特在回答记者采访时说：“不要跟我谈艺术，那没用！”在好莱坞类型片中，西部片的社会环境永远是“拓疆”时代的，包含着资产阶级文明与西部蛮荒之间的对立格局；强盗片的社会环境永远是大工业城市的无政府与法律之间的对立格局。西部片明星米奇姆说：“7年了，同样的服装同样的台词，变化的只是片名和女人。”善有善报，恶有恶报、有情人终成眷属、胜利的全面出击等等，自欺欺人，这就是好莱坞。《飘》的编剧说：“好莱坞在一夜之间给观众的错觉胜过黑暗时代。正是好莱坞使美国人迟迟不能成为有文化的民族。”一个著名电影理论家也称，看好莱坞电影之前，你必须先“关掉你思想的闸门。”以至“好莱坞滚开(Gone the Hollwood)”成为新俚语。

李陀（文化批评家）：随着自由资本主义被商品化，文化也被商品化了。文化的商品化到了晚期，成为工业；电影、体育、儿童玩具就都成了文化工业的一部分。文化工业的建立是本世纪一件大事，对人类文明发展的格局影响很大。好莱坞是这一演化过程中的重要事件。现在回头看法兰克福学派，不管他们自身有多大弱点，对文化工业的批判是一个很大贡献。文化工业最典型的代表就是好莱坞，它是对20世纪文化工业反思的很好文本。

著名歌舞片《舞星争艳》

好莱坞电影既是文化又是商品，每部影片都带有商品的所有品格，且是垄断的晚期资本主义商品的品格。它带来的一个直接后果，就是在产品中推行它的意识形态。人们走进电影院，从没想过电影后面有资本运作，没想过它跟资本主义经济机制有内在联系，也没想过蕴藏其中的文化霸权和种族歧视。比如《狮子王》，黑毛狮子全是坏狮子，金发狮子都善良而正义。这样一部典型的种族主义影片居然在中国大受欢迎，简直不可思议。

邵牧君（《世界电影》主编）：在如何对待好莱坞电影这个问题上，我与诸位有很大冲突。这种冲突基于我的一个基本观点：即我认为电影是非个人的艺术。很多年来，对好莱坞电影的反对基本出于4个方面：一是从商业文化上。这就是为什么在欧洲这个传统文化极其深厚的地方，反好莱坞尤为激烈。二是从道德观念上。反对者认为代表美国文化的好莱坞电影所宣扬的生活方式、道德观念完全不可接受。三是从经济上。因为好莱坞压迫了许多国家自己的电影工业。四是出于政治、意识形态方面的原因。

约翰·韦恩主演的西部片《里奥·布朗》

如何看好莱坞，在某种意义上取决于我们对社会发展趋势的认识。随着社会的发展，文化成为一种商品，消费文化成为主导文化，这是一种必然的趋势。代表商业文化精髓的好莱坞电影横扫全球就是明证之一。商业文化就一定是洪水猛兽？它就不能表现人类理想？戴锦华说好莱坞电影是谎言，而哪种艺术又不是谎言呢？好莱坞从来不忌讳说自己是梦，多活一个礼拜有什么不好？我倒以为，这本身就是好莱坞电影作为艺术的积极意义。

戴锦华：邵老师以好莱坞成王的事实逆推它的合理性，我觉得不能成立。好莱坞电影征服全世界，到底是由于它的艺术、还是因为它背后有一个推行其文化模式和话语霸权的超级大国？我以为这不是电影艺术的抗衡，而是经济实力、文化霸权的抗衡。事实上，一部世界电影史就是一部反好莱坞史。当然，这种反抗极为艰难，像先锋电影、新浪潮等，最后都无一例外地失败。

邵牧君：这种失败正好说明了电影是一种非个人化的艺术。从电影史看，要把电影个人化的多是一些不搞电影的人，比如作家、画家等等。他们一开始都想把电影跟商业分开，但最终发现不可能。新浪潮短暂的辉煌为什么最终被主流电影吸收？为什么张艺谋、陈凯歌要改变方向？因为电影是集体的艺术，有工业化性质在里边，这是不可否认的前提。

随着商业文化的发展，艺术观念也在变化。好莱坞的艺术不是个人化艺术，而是工业化艺术。据我所知，许多追求个人电影的艺术家最高理想也是为了冲进好莱坞，为了进入工业电影。

周传基：但他们的艺术往往被好莱坞这架绞肉机绞得稀烂。比如雷诺阿，这位拍过《大幻灭》、《游戏规则》的大导演，进入好莱坞后拍的《吾土吾民》是什么东西！再看吴宇森，拍过我们喜欢的《英雄本色》后，在好莱坞却拍出了《终极标靶》这样的片子。太可怕了，好莱坞在吸收他们之后又毁灭了他们！

由著名演员莎朗·斯通主演的新片《艳舞女郎》

邵牧君：同样的背景下也有脱颖而出的。去美国之前，谁知道意大利有一个默默无闻的电影天才马丁·斯科西斯？可进入好莱坞后，他却拍出了以《出租汽车司机》为代表的一批优秀影片。文化和经济的渗透已进入各国电影艺术，它们对好莱坞的抵抗虽归于失败，但对电影艺术的贡献却被好莱坞吸收。好莱坞没有多少值得称道的艺术精神，却创造出了世界最卖座的电影，这是很意味深长的。

周传基：好莱坞深谙电影美学本性，却用它来赚钱；我们是不懂电影美学本性，却想用它搞艺术。

戴锦华：看来历史真的走到了这一步：用电影来表现自我，进行艺术探讨是一件太昂贵太奢侈的事情，电影必须被一个工业系统接纳。电影的铜臭味是永远洗不清的，电影艺术是最不纯洁的艺术。也许，该承认电影就是这么一个“东西”，而好莱坞在最大程度上附合了这个“东西”。你不要以为好莱坞就是艺术，是文化，是至高无上的人类精神的体现。不，它只是一个事实，一个产品。好莱坞的每一部新片不过就像福特公司根据市场需求制造出来的一款新车型。

（王锋整理）

“梦幻工厂”——好莱坞式的浪漫创业故事

刘君梅

三个天才

迪斯尼制片公司头号创意大师卡岑伯格(Jeffrey Katzenberg)、世界影坛首席票房大师斯蒂芬·斯皮尔伯格(Steven Spielberg)、录音业巨头大卫·杰芬(David Geffen)于今年成立了好莱坞50多年来第一家新的电影公司。而自1934年以来，好莱坞一直被8大公司所垄断。

这3位天才中，卡岑伯格被媒体称为“高效率的猎犬”。43岁的卡岑伯格每周工作7天，每天从早晨6: 30工作到晚上8点才离开办公室。即便在夏威夷度假他也没闲着——4天读完14个剧本。最有趣的还是他的饮食“惯例”：每天要同作者、代理人和导演共进两顿工作早餐、分为4次会议的一顿工作午餐和两顿晚餐。他每天喝3箱6罐装的可口可乐。

卡岑伯格20岁时就帮助当时的纽约市长林德赛竞选美国总统。他说：“我从未进过正规的高中和大学，我从不吸毒。我讨厌酒精。我见到朗姆酒就想吐。”当他的同龄人吸毒品、抗议越战、争做嬉皮的时候，卡岑伯格已周旋于全球大企业主之中。他的新合作伙伴杰芬说：“同卡岑伯格相比，人们都在度假。”“做卡岑伯格！”这已是好莱坞风格的代名词。

这位奇人的确创造过奇迹；在1966年老沃尔特去逝后，迪斯尼公司曾一度陷入困境。卡岑伯格是唤醒睡美人的3位王子之一。董事会决定聘用埃斯纳（派拉蒙公司第二把手）、弗兰克·威尔斯（时代－华纳公司第二把手）和卡岑伯格（当时为埃斯纳的助理）执掌迪斯尼产业。10年间他们把几近易手的危困公司转变为拥资90亿美元的娱乐巨人。单就卡岑伯格执掌的迪斯尼制片公司，其利润从1984年的200万美元增至1994年的8亿美元，占整个公司总赢利的43%。1994年，迪斯尼电视节目收视率达到全美第一。一系列动画片和电影大获成功，《美女与野兽》作为动画片，第一次获奥斯卡最佳影片提名。《美女与野兽》和《阿拉丁》成为继《侏罗纪公园》之后电影史上赚钱最多的影片。而《狮子王》则以凯旋者的姿态风行全球，据悉，已赢利10亿美元以上。

《狮子王》的胜利，带来的是卡岑伯格与埃斯纳争权夺利的明朗化。7月，威尔斯去世；8月，埃斯纳住院做心脏手术；卡岑伯格趁机争夺空位。他的态度是：要么是一个新职位，要么离开——放弃1996年将从公司得到的1亿美元红利和股息。

卡岑伯格被解聘的消息传出，正在度假的斯皮尔伯格立即打来电话。几天后，两人出现在他们合开的丹弗饭店。作为天才与财富的结合体，斯皮尔伯格12岁起就自己编剧本，找邻居做演员，用8毫米摄影机拍摄了第一部“家庭电影”。13岁就以一部40分钟的战争片《无处逃身》在电影比赛中获奖。在加利福尼亚州立大学电影系学习期间，他不但完成了5部影片，还得到环球公司的MCA总公司老板的赏识与资助，拍了一部描写一对少年男女搭车旅行的短片《艾姆布林斯》，在1969年亚特兰大电影节获得成功，因而得以与环球公司签约。26岁，他导演了第一部电影故事片《糖地快车》（1973年），在当年戛纳国际电影节获最佳剧本奖。第二年，他根据畅销小说拍摄的《大白鲨》在票房获得巨大成功，使其成为好莱坞的一颗新星。1977年至1993年，他接连拍出《第三类接触》、《外星人》、《印第安纳·琼斯》系列以及科幻灾难巨片《侏罗纪公园》。其《侏罗纪公司》、《大白鲨》、《第三类接触》分别获最卖座的10大美国影片的第一、第二和第八位。1994年，他的《辛德勒名单》获第66届奥斯卡7项奖项。

善于制造幻想的斯皮尔伯格被称为“长不大的孩子”，常以惊人的影像和神秘景观冲击平淡生活中的人们。斯皮尔伯格厌倦公司的财政会议，即使到会，他也记不住会议的重要内容。据卡岑伯格说，他大概就有两次在会上见到斯皮尔伯格。

这个黄金组合SKG中的G是大卫·杰芬。他是音像业策划、制作的巨星。他曾推出音乐剧《猫》，推出《天使》、《枪炮与玫瑰》、《涅磐》等几个乐队的唱片，“包装”了偶像电影明星汤姆·克鲁斯(TomGruise) 。

阿甘的扮演者汤姆·汉克斯(TomHanks)这样描述3人的专长：“杰芬以让人难以捉摸的方式做生意。卡岑伯格是‘盈亏先生’，他按照严格的时间安排所有约见，每一次约见不得超过22分钟。斯皮尔伯格则能用笔将一切计划勾画出来，并能赋予它们生命。”

以才招财

3位天才分别拿出3300万美元入股，开始了他们的浪漫创业。卡岑伯格说：“我以我的全部财产为公司的成功作注。”

1994年10月，SKG创立之初，他们除了自己的简历，一无所有。而他们伟大的目标是：生产电影、电视片、唱片、玩具和电脑软件。他们需要20个亿的投资。

在最初的3个月中，3人穿梭往来于西雅图、硅谷、华尔街和欧洲大陆。他们得到化学银行10亿美元的承诺，还同加利福尼亚雇员退休金系统谈判，要其投资3亿美元。他们希望和电脑公司结成“战略同辈”。他们同Silicon Graphics 和IBM合作，以期获得数字技术；同微软公司合作以开发软件（游戏、教育模具、模拟等）。微软公司向他们投资5亿美元，6年内不必还本，占20%的股份。斯皮尔伯格因此激动地表示：我们要以各种复杂的途径将SKG建成数字式电影厂。

他们需要钱，但并非谁的钱都接受。

韩国三星集团的主席李健熙(leeKun Hee）是个影迷，个人收藏6000部电影。斯皮尔伯格回忆他和李的会谈：“在两个半小时的谈话中，‘半导体’一词至少出现了20次。我想，他们如此沉迷于半导体，又怎么能搞清电影工业？电影是共同语言，但生意却可能是巴比塔。”李提议投资9亿美元。SKG却不欢迎如此巨大的投资。杰芬说：“他们想得到的超过了我们所能给予的。我们不希望一个集团对我们有过多控制，我们更偏爱3000镑的‘大怪物’，而不是9000镑重的。”

甚至微软公司的盖茨(Bill Gates)起初也并不受欢迎。斯皮尔伯格说：“我起初不愿意见到他，也不愿意与他做生意，因为他名分太大了。人们提醒我注意这条‘鲨鱼’的‘大嘴巴’。但当他走进屋时，我看到的是我妈妈肯定会喜欢的那种人。”

最终他们接受了盖茨。因为当卡岑伯格告诉盖茨做《狮子王》用了400名画师时，盖茨说：“40名就够了，其余用电脑。”

21世纪多媒体企业原型

对SKG趋之若鹜的投资者们看中的是什么？因为他们可能拥有未来，因为媒介称他们的公司“可能成为新世纪多媒体企业的原型。”

在侏罗纪恐龙巨爪下沉思的斯皮尔伯格

按SKG的梦想，杰芬将脱开与MCA的合同，负责SKG的音乐公司，并可能从“华纳——兄弟”拉来该公司元老。斯皮尔伯格将自己的Amblin电影公司并入新公司，计划至2000年投资8亿美元制作24部专题片，每年拍10部电影。卡岑伯格负责动画部和电视部，他已同ABC达成协议：以电视片交换广告时间和联合公司的税收。“这是一件冒险的事”。至于动画制作，出走的卡岑伯格与另两位天才的组合，显然意味着迪斯尼动画统治全球儿童的历史已结束。失去了卡岑伯格的迪斯尼的工作几近停顿，《巴黎圣母院》、《阿依达》等新片的工作不得不推迟。而与此形成反差的是，卡岑伯格将投资2亿，现正筹备1998年圣诞节推出《埃及王子》。

这3位巨人有一个野心：从日本松下公司中买回斯皮尔伯格所属的MCA公司的股权。他们的更大梦想则是开发21世纪的数字摄影厂。SKG与SGI公司前不久宣布共同开发一种革命性的数字化、制造制作及资源管理系统。协议包括建立一种现代化的计算机动画制作系统DAD(Digital Animation Dreammachine)。双方在软硬件及开发费用上共同投资5000万美元。

这种新的摄影厂将形成一个神奇而不受限制的数字式创作节目系统，其中包括创作多媒体节目，并在高速网上传递。

3个天才，在20世纪末创作了一个浪漫的创业故事。对于SKG的前景，卡岑伯格说：“我感觉我驾驭着一辆马车，手握两头世界级种马的缰绳。”而MCA的老板Sheinbery用了更生动的比喻：“这3人达成了职业化的婚姻。我同全世界一样认为他们会拥有伟大的子女。不过，我也知道美国有50%的离婚。所以结果如何，还需等待。” 好莱坞真实的谎言阿甘正传狮子王中国电影爱情电影美国电影炎黄文化电影工业