​《世界》和贾樟柯的困境

（文 / 马戎戎）

( 贾樟柯 )

我陪贾樟柯坐了一段地铁。这个人上午刚从广州飞回北京，下午被邀请到一个名为“天天在线”的网站组织的“60年代导演博客社区开通”活动。那个活动告诉我会后要放映《世界》，谁知到了地方才知道，那个活动放映的是“片花”。然后我知道，到场的记者不只我一个产生了这样的误解。贾樟柯是等到活动近尾声的时候才入场的，这一点都没妨碍他成为当场的“SUPER STAR”，大家几乎像约好了似的等到他出现才进入工作状态:打灯的打灯，拿话筒的拿话筒，把其他导演抛在一边。这里面有一种剥落神秘感的兴奋，就像我的一个朋友在博客上的记录:“没想到在电影院里看到贾樟柯电影的这一天这么快就来到了。”

这一天是4月8日，晚上6点半，贾樟柯新作《世界》的北京首映式正式在东方新天地的新世界影院开始。为了不耽误这个他人生中的重要时刻，贾樟柯放弃了地面交通而选择坐地铁。他说，自从《世界》4月5日在深圳首映以后，他每天只能在飞机上睡觉——这比拍电影累多了。地铁上的贾樟柯没有引起乘客们的任何注意，他们完全不知道这个一身黑西服的小个子是谁，就像报摊上的那个大妈:她粗暴地从贾樟柯手里夺下五角钱，迅速甩给他一张晚报，完全不知道这个人是今天报纸新闻的一位主角。

改变

酒会上，“天天在线”的老总李剑民被贾樟柯称为“地下电影局局长”。这是因为他曾经买下过很多包括贾樟柯、王超在内的独立导演的影片发行权。这位“局长”这样看待第六代导演影片的公映:“他们也会慢慢发生一些变化。”显然，这个变化已经开始在《世界》中展现。《世界》继承了贾樟柯一贯的对空间场所的敏感和对世俗生活的关注，女演员赵涛饰演的舞蹈团演员小涛和成泰饰演的保安队长在世界公园中生活，他们和身边的人每天都能看到微缩的全世界，却对一切都无能为力。《世界》同时又是一部无法明确含义的电影，因为贾樟柯想说的实在太多:漂流在城市边缘的民工心态、时代的焦虑、世界的真相，等等等等。

三联生活周刊:与《小武》、《站台》完全不同，《世界》想讲述的范围显然更大，线索更多，情节也更散漫，你是否开始想做一种群像式的描述，追求一种大时代中平民史诗的效果。

贾樟柯:很大的变化就在这一点上，从前的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》很大程度上是单一的人物，或者单一的县城；《站台》里充满了闲散的人物，但也是一个叙事线索和情节贯穿下来的。而《世界》里有多条线索，小涛和成太生的故事、成太生自己的故事，包括他和那个温州女人的故事;从家乡来到北京工地的民工二姑娘的故事;小涛的同事友友和老牛的故事;俄罗斯女人安娜的故事等等。

这是因为我认为中国当下有很多现实，每一种现实都不一样:有的人每天从首都机场飞往浦东机场，再飞往别的机场，他们的现实和坐长途汽车出门的人的现实不一样，也和从来不出门的人的现实不一样。这些人的现实一同组成了中国现实。解释这个时代首先要把这个时代的不确定性和复杂性拍出来。我非常不愿意大家用戏剧性和情节性的方法来描述当下的中国社会，因为这会把中国社会的复杂性和不确定性给磨灭掉，强烈的戏剧性容易局限成一种色彩。我知道我们中国人很爱看戏，喜欢强烈的戏剧冲突，但是我觉得，当我面对这样一个不确定的复杂的中国现实，我无法做出结论，也无法给出方向性的东西。我认为，含义不那么明确的电影是好电影。

三联生活周刊:与你的“故乡三部曲”相比，你觉得《世界》在你的电影作品里占什么样的位置？

贾樟柯:是不同于之前作品新的开始。我没有想过做平民史诗，但我今年34岁了，34岁到50岁是一个人的黄金时期，我想好好利用智力、体力等一切资源在这个时期拍出一些更广阔、更有力度和深度的作品。《世界》对我来说是一部必须要通过的电影。我在《世界》里做了很多尝试，你们看得到的FLASH是表面上的，其实还有很多，比如终于可以用轨道来拍摄移动镜头，从前我们都只能扛在肩上;比如深圳世界之窗的大舞台。

静止

三联生活周刊:在“故乡三部曲”的现实里，无论是小武、崔瑞娟还是彬彬，他们身上依然有一种热情，对人的热情，对外面的世界的热情;而这些在《世界》里都没有了。《世界》里的人麻木、疲惫，完全没有方向感，是你自己的感觉，还是你所观察到的他们的感觉？

贾樟柯:我想小武的热情到了这个年代也会被消磨殆尽。北京是这样一个城市——有些场所你我这样的平民永远也进不去。《世界》里的人们就生活在这样的环境里，整个世界就在他们身边，但都是假象。小武和站台时期，人们可以眺望来路。但《世界》是封闭的，你看到有一个细节是成太生指着双子塔对刚到城市的老乡说，你看，美国的双子塔倒掉了，我们的还在。这就像我们当下的状况:没有过去，也没有未来。拍摄之前，我的摄影师问我要拍摄出一种什么感觉，我说，就是一种日夜不分的感觉。这是一个直观的感受，在北京，时间长了，你会觉得日夜不分，甚至觉得过去和未来都泯灭掉了。

三联生活周刊:这是他们的玻璃天花板，还是你自己的玻璃天花板呢？

贾樟柯:这要说到我为什么要拍《世界》。2001年拍完《任逍遥》，中国申奥成功之后，我明显感觉到中国的节奏忽然发生了变化，经济在高速运转，普通人的生活有了很大的改变。奥林匹克的启动其实是一个促使中国融入世界的新的运动。很多中国年轻人都离开了传统的生活方式，离开了土地，从乡村来到城市，离开了家庭，这些普通人生活在北京这样的城市里，用最长的时间工作，拿最少的报酬。如果说这个国家的现代化要由谁来买单，那就是他们。他们看得到城市的现代化，但这些不是他们的。个人的现代化也会是一个艰难缓慢的过程，比如在这个电影里，男女之间存在一种占有与反占有、控制与反控制的关系。这里有信任度问题，也有权力的问题。在这里面，我觉得公园是一个假象，就像我们身处的环境也是一种假象。经济在高速运转，而文化是停滞的，文化的发展和经济的发展脱节太厉害。我觉得面对现代化这个题材，艺术家一直反应得太慢。

至于我个人，我认为我在一个困境之中，这个困境同样举步不前:我们曾经把电影看作是一种宣传工具，但是现在似乎走到了另一个极端，仅仅把电影当作一种经济层面上的产业。所以我之前是和意识形态作斗争，现在则是要跟完全把电影当作赢得票房工具的认识作斗争，比较复杂的是，我现在还需要通过电影院主流商业渠道来生存。这就是我们年轻导演的困境。

较劲

三联生活周刊:其实你的困境或许有第三条道路可走，你完全可以把故事做得好看。

贾樟柯:我觉得我们的电影银幕不应该只有一种类型。你不能要求拍《功夫》的导演来拍《世界》，也不能要求拍《世界》的导演来拍《功夫》，我们总是用格格不入的价值观来要求不同的东西，这是一种很奇怪的思想，它要求每个人都变成一种全能冠军，但电影是没有全能冠军的。

三联生活周刊:你在戛纳电影节期间写过这样一篇文章，你说，“我的制片认为我需要完成从独立电影到进入主流的准备，我们一直不拒绝将自己的艺术在工业的体制中有效地推广，但所谓主流是什么呢？”现在你想清楚了么？

贾樟柯:我在那篇文章里也说:“如果电影已经变成你的生活，那你要成为这种生活的强者，不要自己把自己宠坏。”我觉得人最难把握的就是自己，作品的变化就来自于个人的变化，在国内我们经常会不自觉地滑到我们曾经反对的方向。另一种威胁来自于媒体的塑造，我很警惕这样的塑造，我不能用别人的价值来要求自己，我也不能以为自己手头干的事情是惟一的价值，这会很可怕。■