​在小剧场中游牧

（文 / 马戎戎）

( 简朴的台北小剧场 )

小令散着头发和几个同伴一起坐在房间地板上打牌。这是青岛话剧院演员公寓的一个普通房间，房间里只有三张床、电视机和一个衣柜，上洗手间要到楼道的一侧去，而洗澡要到楼道的另一侧。但小令她们不觉得这里的条件简陋，因为这些年已经习惯了。小令是台湾小剧场戏剧团体“外表坊实验团”的制作人，这次，她和包括莎士比亚的妹妹们、外表坊、百乐门、疯狂剧场、古名伸舞蹈团在内的5家台湾目前最著名的小剧场团队一起来青岛参加“首届台北—青岛小剧场戏剧节”，从3月18日到5月15日，他们将和青岛话剧院的同仁一起演出9场小剧场戏剧。

“不固定”的戏剧演出

在青岛话剧团附近出没的小令和她的伙伴们经常会被认为是来青岛旅游的台湾学生，因为他们实在不太像一般人眼中的话剧演员。莎妹剧团的导演王嘉明说，3月18日第一场演出结束，青岛话剧团的人很认真地对他们说，在大陆，你们进不了剧团，因为你们的发音都不正确。

王嘉明和他的团员们的发音在习惯了斯坦尼体系的大陆观众来看确实不正确，他们的发音一点都不浑厚、念台词就像说话。3月18日到3月20日，他们以婚外恋为主题的戏剧《当我们讨论爱情——请听我说》作为开幕戏剧在青岛小剧场上演，给台上台下都带来了新鲜感觉。台下的观众觉得这出戏像大学生过家家:演员身前绑着一个绘有衣服鞋袜的纸板就出场了，身后还有一面镜子，能清楚映出纸板后的白背心白短裤，动作则像木偶一样故意摆得很僵硬。台上的演员觉得这里的观众太礼貌，该大笑的时候只是抿着嘴笑。戏后交流，观众们一本正经地问:请问你们对婚外恋有什么看法？这出戏的中心思想是什么？

有了近10年舞台经验的王嘉明说，他觉得无法回答这个问题。在台湾，不会有人去想小剧场戏剧有什么中心思想，观众入场时候也不会有人递给你一张纸告诉你今天晚上这出戏想要告诉你什么。因为台湾小剧场不同于商业大剧场的一个重要特色就是“不固定”:表现手法不固定、情节不固定,甚至舞台空间也不固定。《请听我说》的表现手法很广泛:“纸板表演”的灵感缘自小时候的“纸板娃娃”游戏，表演方式则来自于昆曲和台湾传统的偶人戏。在青岛，《请听我说》的舞台上有大镜子、有华丽的水晶吊灯、有舒适的沙发;但这些完全是来青岛之后才根据舞台情况重新设计的。在台北，《请听我说》在各种各样的空间演过:公寓、咖啡馆、小剧场、仓库、酒吧。每一次的设计都不一样，最简洁的时候除了黑胶地板和黑布景板什么都没有。甚至剧本都会根据不同的场地和观众做出相应改动。在这次的版本中，《请听我说》的结尾借鉴了内地小资青年们酷爱的法国电影《37度2》:女主角的情人用枕头将已经成为植物人的女主角捂死。

“不固定”的表演观念来源于波兰戏剧大师格洛托夫斯基，这个人在台湾戏剧界的地位正如斯坦尼在大陆戏剧界的地位。格洛托夫斯基的表演观念与斯坦尼全然不同，他倡导戏剧演员摆脱布景、化妆、服装的束缚，完全用肢体和面部肌肉来表现角色，用有象征意味的动作造成在观众面前魔术般的变形效果。西方将格洛托夫斯基体系称为“贫穷戏剧”，1987年台湾“解禁”之后，“贫穷戏剧”成为以学生为主体的小剧场运动的主流观念。

外表坊实验团的导演符宏征算得上“贫穷戏剧”的正宗传人:他的老师曾经师从格洛托夫斯基。《空的空间》的作者、戏剧理论家彼得·布鲁克是格洛托夫斯基的表演观念最坚定的支持者，符宏征的戏剧观念也深受《空的空间》的影响:他认为，戏剧就是探讨人和空间的关系。《早安夜车》是符宏征在这方面探索中的一部成功之作，2003年底，这部戏在北京北兵马司剧场演出的时候曾经在北京小剧场界引起不小的反响。《早安夜车》的舞台设计简约到只有一桌四椅，随着剧情发展这一桌四椅也逐渐减少直至消失;演员在台上则完全不借助道具，用肢体表现吃饭、坐车、梦游等种种状态。符宏征这次带来的作品是《交界》。《交界》依然打着强烈的“空间烙印”:在台北演出时候，舞台上放着两个白色的大书橱，演员们都躺在书橱的格子里，而这次在青岛，舞台上只有一张大床。比起《早安夜车》，《交界》带有更为明显和强烈的社会反思和批判。《交界》由6个片段故事组成，其中有一场戏是对台湾“记者会”的戏拟:在一次偶像明星的见面会上，一位记者忽然手举一张大照片冲进会场，用枪逼着偶像女明星回答照片上的人是不是她本人。最后，情绪激动的记者举枪自尽，观众这才得以看到那张照片:原来那是女明星一岁时的裸照。6个故事彼此并无关联，但都在寻找，找真相、找人、找爱;这一主题和手法让人想起已为内地观众所熟悉的赖声川，没错，符宏征在国立艺术大学念研究所的时候曾经得到过台湾剧场运动开拓者赖声川的指导，而赖声川本人也正是“外表坊”的艺术总监制。

法国电影、昆曲、偶人戏、贫穷戏剧⋯⋯无论是《请听我说》、《交界》，还是疯狂剧场的《外婆死之前》、百乐门的《二女》、古名伸的《从零之后》，都是难以用一句话来描述和总结的，它们中融合了太多的元素和情感。对于这一特点，本次戏剧展的策展人倪端将此称为是台湾小剧场的“混血气质”。倪端介绍说，台湾“解禁”之后，大量外来文化元素通过DVD、网络等渠道流入台湾，使得这批在“解禁”之后出现的小剧场导演们得以在作品中引入大量的表现手段和表现多重价值观念。

“不固定”的游牧生活

与王嘉明、符宏征等人一样，制作人小令也不是科班出身，出身于中产阶级家庭的小令毕业于台湾大学经济系，毕业之后进入传媒业。2000年，小令开始接触台湾小剧场界，帮助他们在台北、北京两地做联系工作，之后，小令发现自己过上了一种完全不同的生活:“常常有可能是连续半个月都忙得半死，因为排戏，还要演广告，甚至打扮成莫名其妙的兔宝宝帮企业办产品发表会等等。接下来半个月，却闲到每天太阳晒床脚了才起床，简而言之，像是游牧民族的生活。”而且，不同于她习惯的白领氛围，剧团里“几乎可以算是只有两个全职的人员，也就是团长和艺术总监，其他人都是不支薪的学生或是像我一样莫名其妙的上班族”。

“在台湾，小剧场界和演艺界是不一样的，我们是‘艺文活动’，不是娱乐。”演员蔡政良认真地说。在台湾，小剧场属于“非赢利团体”，它不是产业，而是一种社会效益资源，为小剧场提供赞助的企业可以免除一部分营业税，因此台湾的小剧场活动非常繁荣。小令介绍说，在台北市文化局登记的剧团就有300多个，台北一年大概有4到5个戏剧展，每次的展演有一个月，加上前后两个月的曝光效应，小剧场活动的影响还是很大。为了更有目的地吸引企业赞助，这些年，小剧场越来越有主题性，比如台湾的诚品书店地下二楼有一个小剧场叫做诚品艺文空间，每年诚品书店都要在这里用举办戏剧节的方式来确立诚品“品质形象”。2003年诚品戏剧节的主题叫做“一个舞台四出戏”，舞台四面都是书柜，地下全是沙子;规定参加展演的4个剧团必须都用同一环境来做一出戏剧。一般来说，戏剧演出都是先有文本后有舞台;但这个展演则完全颠覆了传统的舞台与文本的关系。2004年，台北有一个“女节”主题戏剧展，剧展由专门的女性剧评人和女性社团组织，主题全部与女性有关。

尽管小剧场的活动很繁荣，但王嘉明、符宏征这些在上世纪80年代成长起来的台湾青年人都有一种“实验情结”。80年代是台湾小剧场勃兴的年代，从西方学习戏剧回来的赖声川等人带来了全新的不同于斯坦尼和现实主义的戏剧观念。王嘉明、符宏征他们在大学剧社里接受了一整套的“实验、探索”的观念。与所有以探索为终极目标的艺术一样，小剧场界的人员第一担心的还是生存问题。成立10年的莎妹已经是“老资格”了，而且也曾经创下连演一个月的小剧场剧团的最佳票房纪录，但它现在一年只能排三档戏，每档戏的演出时间一般不到一周。在小剧场剧团里，生活最好的是那些幕后人员:场工啊、音乐啊、舞美啊，因为他们都可以接到一些商业项目。生活最糟糕的则是演员，这些演员很多是非职业演员出身，外表条件大多不符合商业戏剧的要求，无法靠演电视剧来赚钱，因此演员只能多跑几个剧组才能达到一般人的生活水平。在这次青岛展演中，蔡政良同时在莎妹的《请听我说》和外表坊的《交界》中扮演角色，但这远非他的最高“串戏”纪录，王嘉明说，有一次，蔡政良一天串了5场戏，整个人似都分裂了。

蔡政良说，他能够坚持下来是因为“戏剧已经成为生活的一种需要”。他很骄傲地说，那些大剧团的桥段，“我们在10年前就已经玩过了”。如同独立电影之于好莱坞，台湾小剧场在某种意义上是台湾商业戏剧的一个“智力资源库”，因此小剧场成员的分流也非常厉害:一部分成功人士最终还是进入了商业大循环，比如赖声川的“表演工作坊”已经成为在商业上非常成功的中型剧团，“非典”过后的作品《在那遥远的星球，一粒沙》请来明星张小燕，票房达到九成以上。而王嘉明的同事，莎妹的创立者之一魏瑛娟也经常可以接到执导商业戏剧的机会。不过，根据王嘉明的说法，魏瑛娟和他在做商业戏剧的时候是不会用“莎妹”的名义的。另一部分人则散落在台北的城市生活之中。这样的分流时时存在着，对参与过小剧场的大多数人来说，小剧场戏剧或许只是年轻时的一场梦幻般的波西米亚的游牧经验。采访结束的时候，小令说她马上就要到美国去读研究生了。符宏征很遗憾地说:“我们留不住她。”■ 游牧王嘉明台湾小剧场戏剧爱情电影智利电影