重返歌舞伎的世界

（文 / 马戎戎）

( 武士数右卫门 )

武士源五兵卫爱上了妓女小万，并为她花光了所有的钱。其实小万有丈夫，小万的丈夫叫做三五郎，三五郎的父亲现在是个游方和尚，到处为他的主人、丢失了忠义士兵队的100两钱的武士数右卫门筹钱。三五郎心疼父亲，要小万当妓女帮父亲筹钱，他们骗走了源五兵卫伯父给他的最后100两钱，逃走了。然而，他们不知道，源五兵卫就是数右卫门……

2005年1月20日在北兵马司北剧场上演的日本小剧场戏剧《盟三五大切》（另译为《狂恋武士》讲了一个近乎荒诞的悲剧故事。戏剧落幕后，北京剧协的杨先生说，这个故事有莎士比亚的风格。

《盟三五大切》的导演、留着光头的流山儿祥外貌酷似台湾光头主持人凌峰，在剧中他也扮演了一个村民的角色。听了杨先生的评价，他很开心地说:“是啊，这个故事的原作者鹤屋南北就是我们日本的莎士比亚。”

400年的华丽世界

《盟三五大切》诞生于180年前日本歌舞伎的时代。那是日本歌舞伎的全盛时期，吸收了能乐、狂言和传统木偶戏人形净琉璃等多种艺术表现形式之后，由于鹤屋南北、川竹默阿秘等一批专业剧作家创作出了大批优秀的剧目，歌舞伎从人物性格表演上达到了典型化、个性化和艺术化的高度，表演程序也被固定下来，表演中心集中在江户(今东京)、大阪、京都三个中心。歌舞伎与中国京剧素有“东方艺术传统的姊妹花”之称，就像是日本的京剧。晚清诗人黄遵宪在《日本杂事诗》中赞美道:“玉箫声里锦屏舒，铁板停敲上舞初，多少痴情儿女泪，一齐弹与看芝居。”讲的就是当时歌舞伎表演的状况。

就像最传统的莎翁戏剧里一定会有标准沉厚的伦敦腔、假发、高领礼服一样；几百年来，歌舞伎在人们的印象里总少不了这几样:大白脸、整齐划一的动作和男扮女装。“男扮女装”在歌舞伎中叫做“女形”，“女形”是女人，但这是男人理想中的女人。女形一定需要兼而有之外貌和内心的“美”，衡量这个“美”的标准就是纤弱、可爱。

有一出剧目叫做《鸣神》，它的情节是描写一个居于北山岩穴的出家僧侣“鸣神上人”被天上宫廷派遣的美女“云中绝间姬”诱惑，堕落失身。云中绝间姬用女色媚态勾引鸣神上人的时候，鸣神上人情不自禁地开始触摸她的身体。这个场面的云中绝间姬虽然是男人扮演，却充满“女人”的性感，妖艳绚丽。

为了确保“女形”的魅力，歌舞伎中的女角分为“加役”和“立役”。心术不正的女人、没有良心的女人的角色就由“立役”的演员来担任。

“女形”作为日本的国粹，即使对现在的日本男演员都有着深刻的影响。歌舞伎演员为世袭制，演员是父子代代相继。日本的男演员无法真正学习到“女形”，就用别的方式过一把“女形”的瘾:推出女扮男装的写真集。日本偶像明星木村拓哉在最当红的时期就曾身穿和服，以日本传统妖姬模样拍写真。

然而，歌舞伎却是由一位女子创始的。1603年，岛根县出云大社巫女、日本妇孺皆知的美女阿国为修缮神社，四出募捐。她在京都闹市区搭戏棚，表演《念佛舞》。阿国女扮男装，身着黑衣，腰束红巾，挂着古乐器紫铜钲，插着日本刀，潇洒俊美，表演时还即兴加进现实生活中诙谐情节，演出引起轰动。从此日本各地的女优纷纷效仿阿国竞相演出歌舞伎，一些武士为争夺女优大打出手，甚至互相厮杀。而许多女优也在业余从事色情行业。1629年，德川幕府以败坏风俗罪禁止歌舞伎演出。

女演员被禁止后，由美少年构成的“若众歌舞伎”兴起，他们的标志是额前的齐眉留海。“若众歌舞伎”很快犯了和美女歌舞伎一样的错误。1653年，政府才允许主要由中年男子构成，前额剃光的“野郎歌舞伎”，而观众的兴趣，也渐渐从美貌转向演技。

重返歌舞伎的世界

流山儿祥把《盟三五大切》称为“仿歌舞伎”作品。这部作品保留了许多歌舞伎的表演方式，比如开场时一人喝喊，一人敲响开场梆子。整部戏剧的配乐和小角色完全由不上场的人表演，他们既是演员，也是场工、乐工。所以，在《盟三五大切》里，你经常会看到一个演员刚才还坐在台后敲锣、敲木屐，转眼就变成了小万的哥哥、同伴或是别的小角色。

但其实，整部戏就像一件张天爱设计的中式衣服:型和款还是西式的，中式只体现在面料、立领、珠片和绣花上。故事讲得非常流畅和通俗，通俗得有点像好莱坞电影:有爱情、有仇杀、有武打场面，在大场面时，背景音乐甚至采用了电声旋律。

流山儿祥非常明白现代的戏剧观众要什么。作为一个民间戏剧团体，尽管流山儿祥事物所的排名仅次于宝冢歌舞剧团和歌舞伎町歌舞剧团，每年还有近70万人民币的政府扶助。但是在有3000多个剧场，每天晚上的戏剧演出在他看来“像星星一样”的东京，剧团的市场压力还是非常大。

《盟三五大切》如果按原始歌舞伎来演需要6个小时，江户时代演则需要8个小时。流山儿祥说，他只是将语言改成了现代语言，内容没有任何调整，就浓缩成为近两个小时。他认为，这说明现代人的生活速度比过去增加了4倍。原作的结尾相当惨烈:三五郎为了替父亲的主人取得仇人家的地图杀死了小万的哥哥；数右卫门为了报仇杀死了小万；三五郎知道数右卫门就是父亲的主人之后自杀了；数右卫门则在复仇中被杀。而在流山儿祥这里，有两个人活了下来:和尚和小万所生的婴儿。

和尚和婴儿是流山儿祥从传统剧本中提炼出来的意象。剧场中间挂着大大的“南无阿弥陀佛”，和尚总是在任何场景中缓缓走过。在出现了杀戮的场景，导演安排群众演员身穿背后印着佛偈的黑色深衣，手持蜡烛上台。很多人因此认为这部戏带有“反战”的色彩:所有的人都有着一个虚无的主人，大家为了这个虚无的主人而荒谬地互相砍杀。而和尚和婴儿则代表着导演对这一切的悲悯以及对新生的希望。流山儿祥自己并不否认这种说法，他甚至还补充说:那种印着佛偈的深衣其实是日本的寿衣，这样的安排是为了进一步表现人世的虚无。

剧场上人世虚无，现实中的戏剧人生可并不虚无。上世纪60年代在日本的小剧场运动如火如荼的时候，流山儿祥即从大学的经济学系退了学，成为小剧场运动的中坚分子。这种放弃了一份有前途的职业的做法决定了他即使在成为戏剧界著名导演之后，还要靠为电视台配音来帮助剧团渡过难关。十几年前在日本举行过一次中日导演的聚会，日方有唐十郎，铃木忠治、浅利近太等日本小剧场运动的先驱，中方则有徐晓钟、林兆华等当时在北京风头正劲的戏剧前辈。据说当时有一个议题是探讨戏剧舞台上的民族化问题，林兆华揶揄地发言:“我觉得一个导演如果在创作时总想着要如何民族化的问题，那他一定是做不好戏的。”当时所有的导演都在台下偷着乐，以为戳到了戏剧理论家的软肋。谁知十几年过去，当时已经完全衰落的日本歌舞伎传统在日本竟然重新复苏:尽管AV女优依然比歌舞伎要出名；但在京都和东京，歌舞伎们已经重新开始登台表演，假日节庆，街头演出也开始重现歌舞伎的身影。2003年是日本歌舞伎400年，日本有名的歌舞伎世家纷纷举办各类演出和讲座并行的纪念活动，让日本更多的民众体会和了解歌舞伎的精髓。歌舞伎一时成为文化时尚，歌舞伎们用的粉成为日本普通女性的新宠，那则广告是这么说的:歌舞伎们每天都要化很厚的妆，但他们的皮肤依然细嫩。秘密就在于他们使用了特殊的粉。

《盟三五大切》多少借了这个东风。流山儿祥说他做《盟三五大切》的时候发现日本传统戏剧里其实埋藏着许多珍贵的材料，只是看你怎么取舍。听上去，这像是在回答十几年前的那个问题。

整部戏里，流山儿祥最聪明的地方，就是让女演员来扮演男主角:三五郎和数右卫门。一方面这可以被视为恢复了女歌舞伎的传统，尽管这两位“女歌舞伎”不化白脸，手里也不拿扇子；另一方面是众所周知的规律:女人穿男装反而更有看头，尤其在舞台上。开玩笑地问流山儿祥为什么不继承“女形”的传统，让漂亮的男演员来扮演小万；是没有漂亮的男演员，还是日本男人更爱看女人演男人。流山儿祥大笑着把一个眉目如画的男孩子推到我们面前:“本来想让他来演小万，但是他演技还不成熟。” 父亲世界戏剧重返爱情电影智利电影歌舞伎