寻找小津

（文 / 崔峤）

今年5月，和德国电影导演维姆·文德斯（Wim Wenders）在柏林的一家中国餐馆午饭，筹备他明年摄影大展巡回中国的访问事宜。窗外的阳光无穷灿烂，大风却已经让路边的树干花枝乱颤。文德斯是一个极随和儒雅的人，望着大风若有所思，说起他1 983年去东京拍摄《寻找小津Tokyo Ga》，看见一个年轻人在小津的墓碑前放了日本清酒。

电影《小早川家之秋》剧照

“我敬仰他，他的电影就像失去的天堂，是电影史上最圣洁和虔诚的宝藏。发明电影就是为了产生一部像小津那样的作品。”小津一直是文德斯的偶像，他甚至梦想自己拥有一家影院，每天都不停地循环放映小津的所有电影。“我们的世界不断在变化，用于思考、内省和观察的时间越来越稀少。那么多的信息和视觉噪音不断地攻击我们，以致我们经常失去能力—沉浸于安静和人性的小津电影河流。”静默的黑白光影里，一切悲喜情怀缓缓呈现，跨越地域与时间，看透人生与时代的悲哀，再去平实地面对它，肯定它。小津于一百年前的12月12日出生，40年前的同一天逝世，黑色的墓碑上只有一个“无”字。整整六十甲子，期间总共完成了54部作品。

王国维在《人间词话》里说过：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”小津一生清淡，不曾结婚，从来没有奢望过巨大的成功和声望。小津及其同时代的沟口健二、黑泽明三位导演却几乎代表着日本电影的最高艺术成就。小津逝世的时候，西方还没有注意到他，整整十年之后，70年代，才开始风靡理论界。无数著作和评论描写并挖掘他的独特个人风格，手记及世界观。欧美和亚洲的不少导演自认受到他的作品启发和影响：戈达尔、伯格曼、科恩兄弟、贾木许等等。

匈牙利国宝级的导演伊斯特凡·萨伯曾说：“当今世界中，电影导演最大的目标就是追求非同寻常的个人风格和某种原创性。这样的时代再来看小津，他的极端认真和谦虚。”1993年，东京出版过小津的日记，每天详细记录着他在哪个饭店、咖啡馆或者小酒馆和哪些朋友在一起，喝了什么酒，和谁去了哪家影院看哪部电影等等，却很少记载关于电影的品头论足。仿佛他每天的生活就是写电影、拍电影、看电影、和朋友在酒馆里讨论电影。其他事情，比如家庭，他就没有什么时间再投入。他将自己的艺术限定在一个“范畴”，拒绝像百货公司那样应有尽有：“我是卖豆腐的，跑到豆腐店吃煎牛排，炸大虾，这就使我为难了。”

研究日本电影的权威学者Donald Richie写过：“小津的电影中都表现出对生命的敬重之心，对一切都不存轻慢之意。”小津自始至终地坚持自己的原则和理解完成作品，几乎和不变的班底合作一生。小津端庄的机位与几乎要趴在地上的仰视拍摄角度让人不可思议，哪怕是若干分钟的日本能剧在影片中都是精确记录，小心剪辑。小津对剧本非常重视，认为写剧本的唯一方法就是写了又改，改了又写，日以继夜，只有这样才会有进展。编写剧本时都是先有对话，然后归类给人物，加上社会背景和人物关系，最后决定地点。一般的电影剧本都是反其道而行之。人物发展对于小津是最重要的。他电影中的演员很少动态，没有多余的细节和某种经过戏剧训练的“自然”，总是很清新又很清晰地让人感觉多方面的深入性格。“人们有时把本来很简单的事情弄复杂了，看来复杂的人生，可能突然变得很简单，我要表现的便是这些。用演员的哭笑来牵动观众的喜怒哀乐太容易了，我想让观众能够体认到没有戏剧性起伏的生活。”

小津从来不是一个“现代”的导演，也决不是一个革命者，而是彻底遵循简朴和纯粹的经典大师。西方的电影权威学者波德维尔（David Bordwell）评价小津是“电影史上最伟大的实验主义大师”，其实不尽然，倒是看得出艺术的潘多拉效应。在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后，小津甚至不惜摒弃电影的既有语法，作品散发着一种没有面具的纯真魅力，自然而真实。他在作品中常常流露出对世事及电影稍纵即逝、变化无常的感叹，不作评价和轻易的取合，沉默真是他最高的境界。见微知著，领略无常，佛教思想的影响明显可见。

小津的电影画面虽然诗意，却并不像日本当时的电影评论认为的：“小津电影只注重形式美。”《独生子》的片头画面引述芥川龙之介的一句话：“亲子关系一建立，就开始了人生悲剧第一幕。”日本传统家庭结构的挽留和解散、父母子女关系的重新定义、孤独的经历、生死的无奈，时间的寂寥失意—1931年之后的小津影片描写的大多是这种父母与子女、夫与妻之间的琐碎杂事，没有过激的情感冲突。交流也仅限于不多的语言—更多是微妙的表情与动作。影片中对火车、大海、天空、站台这样的场景着墨颇多，最著名的一个镜头是《晚春》的结尾：女儿出嫁后，父亲孤单一人，带着睡意削着苹果，面带微笑却是静默含蓄。《我出生了，但是……》从喜剧到悲剧：开始的时候孩子还在问“斑马是黑条长在白底色上，还是白条长在黑底色上？”这样的问题，后来却要从父亲讨好老板的行为中慢慢认识到社会生存的不平等和宿命感。

当今的日本没有一家影院放映老片，只有小部分人非常熟悉小津作品，驻北京的日本大使馆文化处的官员都没怎么看过他的电影，人们最多能在一些大店里借到录像带。即使小津在电影史里的地位如此崇高，专业评论也一向不能让大众发行显著改善。借百年诞辰之福，松竹公司今年大批修复小津作品拷贝，世界各地不断举行大师回顾展，还将首次出版DVD全集。小津电影目前国内看到的太少，几部而已。

小津其实是一个极其矛盾的导演，醉酒的小津在1963年日本导演宴会说：“电影不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”这番话对当时在场的导演触动很大，其实小津一直带着一种极度的自尊和非常克制的悲观情绪在做电影。

小津生平

1903年12月12日生于东京。

13岁时进入三重县立第四中学校（现在的伊势高校）读书。他一开始便是“问题学生”，无心向学，不守纪律，又染上饮酒癖好。他年纪轻轻便热爱电影，尤其是美国影片。肄业于早稻田大学。

小津安二郎

1923年，获亲人引荐，进入松竹蒲田摄影厂工作；在父亲强烈反对之下，开始担当摄影助手的工作，与清水宏、五所平之助等“未来导演”是同事。

1925年，在陆军后勤部服兵役，大部分时间在装病。

《晚春》

1926年，返回松竹公司，任大久保忠素之助导。未及一年，松竹总裁城户四郎便邀他执导。第一部作品《忏悔之刃》是他唯一的古装片，他很快便爱上了“现代剧”的题材；1929年开始在“庶民剧”方面显露了他的方华，专门拍摄日本中下阶层的日常生活。

1936年，开始大量拍摄有声片，至中日战争爆发为止。他的影片在商业上并不算成功，但影评家对他却颇为赞赏。1937年被征入伍，派往中国战场任步兵伍长。两年后，重返松竹公司，其后被调往新加坡拍摄宣传《大和魂》的纪录片，但他却乘机尽情观赏了许多没收回来的美国影片。日本战败投降，小津沦为战俘，6个月后被遣回国。

1949年，与编剧老搭档野田高梧重新合作，他后来的所有影片都出自野田的手笔。

1958年，拍摄《彼岸花》，第一次尝试采用彩色胶卷。50年代末期重拍了他三四十年代的心爱作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了，但》、《浮草物语》和《晚春》的翻版。

1963年，12月12日在他60岁生辰病逝。是日，他作俳句一首：“大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”骨灰被安放于北镰仓的圆觉寺。

小津作品节选

《东京物语》

《我出生了，但……》

小津作品节选

1.《年轻的日子》

黑白默片1929

我们现在能看到的小津作品中最早的一部，但已是他第八次执导，从手法到风格已自成一家。一部青春喜剧，拍摄手法轻松多变，是小津后期作品少见的。小津当年酷爱滑雪，雪山的笑料显然来自生活，是小津迷不可错过的经典场面。

2.《我如生了，但……》

黑白默片1932

小津本想拍部热热闹闹的孩子戏．结果调子变得沉郁，观众对象还变了大人。剧本原来写大儿子离家出走，小津大笔一改，他那些放任的少年从此亦离我们而去。

3.《独生子》

黑白，1936

首部小津有声片，人和背景的声音自然地互相契合，各找到了应有的位置。片初画面引述芥川龙之介一句话：亲子关系一建立，就开始了人生悲剧第一幕。这句借来的宣言，不仅仅表示了小津对家庭的关怀，还奠下后期作品的哀伤调子。

4．《晚春》

黑白，1949

原节予的出现，使此作成为小津的里程碑。她与笠智众此后占据了小津影片大量空间，变奏的《麦秋》与《秋日和》亦由原节子主演，同是讲待嫁女儿的故事。也是从这儿开始，简单的切割镜头与工整的画面，成了小津作品的共同语言。父女生活圈子围绕着茶道，能剧等日本文化传统，配合着不徐不疾的画面，可见别过庶民剧的小津，正走往人生另一境界。

5.《东京物语》

黑白，1953

小津战后感人至深的影片，亦被誉为代表作。画面无言，看着更叫人难耐。过去只有16毫米版本，俄罗斯发现35毫米新拷贝首次在香港地区曝光。

6．《浮蕈》

彩色，1959

小津太喜爱《浮草物语》这片子了，舍不得不多拍一个彩色版。然后觉得，彩色的《浮草》真的很有说服力。戏班错落的色调，原就该是令人心醉亦心碎的艳红。片宋，离开火车的天空，原来是湛蓝的。

7．《秋日和》

彩色，1960

《晚春》的变奏，这次父女换上了母女。原节子这次改演母亲，她和演绎女儿的司叶子在片中一派娴静优雅，画面又特地为她们细选蓝白的主调，铺陈了美得不可方物的女性形象。故事哀而不伤，全赖小津在三个多情男人身上炮制了幽默笑料。

8.《秋刀鱼之味》

彩色，1962

也许小津没有意识到这是他的遗作，但写剧本时，和他生活了一辈子的母亲离世，拥抱命运的急迫都反映到作品里去。画面静物的颜色如常缤纷，但这一部更显明亮，和晚年荒凉心境相比，反讽尤其强烈，是小津炉火纯青的压卷作。