发亮的表面文章

（文 / 施武）

陈文波  

陈文波部分作品  

陈文波自称是“都市的卧底”，所以他专长于挖掘城市中那些被文学性掩盖的视觉细节，或者说那些不被视觉所重视的部分。这些东西经他一画，城市里的桩桩件件，如立交桥、药片、卫生纸、钥匙串诸如此类，都显示出一层幻觉的诗意。在陈文波最近参加的“非聚焦”展览上，他最新的一批绘画被介绍为“都市诗学”。

陈文波不属于那种善于分辨是非、乐于追根问底的发现者，也肯定不是那种悲天悯人、愤世嫉俗的艺术家，并且他也不在这一点上自欺欺人，所以他常说他只是生活在表面。也许这只是他的自我开脱或自我解嘲，不过这种对“表面”的满足，使他像那个看不到皇帝新衣的小孩一样，不仅可以说出来；而且，在他看来一个没穿衣服的皇帝似乎也并非那么可笑，如果你不认为一件观念化的新衣有那么重要的话。所以，在人们绞尽脑汁眨巴着眼睛让自己能看到那件深奥的新衣时，他只把他看到的画了下来。在他以前所画的《维他命》等系列里，那种像流水线制造出来的飘飘渺渺的都市女孩，与很多描绘城市女性的作品相比，虽然抹去了人物个性，却自有他所说的“表面”上的准确。

对于城市，陈文波有时会刻意表现出夸张地乐在其中，他兼有城市生活所训练的圆滑，又有未成年人一样掌握不熟练的离谱，有时候他会像小孩装大人那样“扮酷”，朋友间的一个段子说，他会戴着墨镜走进一家餐馆或展览厅，不满地说：“喔，这里怎么这么暗？”

后来他开始了这些被称为“都市诗学”的创作，四元桥、四环路、街边的店面被他移植在巨大的画幅上，这些场景中一概没有人影出现，而人工的光亮投射在这些场景上，使这些场景显灵一般复活，由于人赋予的光亮而具有了超脱于人的品质。这完全可以说是一种重新定义的都市风景，而且就在这表面上。这种都市风景很容易让我联想到库哈斯在《疯癫纽约》一书里的插图，那些大楼在夜间都显形为一个个代表欲望的怪兽……城市的场景总是在夜间复活，而美国画家帕尔斯坦所画的白天的纽约场景却像是沉睡着，这是为什么？

不仅是场景，陈文波画面上巨大的药片、火柴、钥匙串、会议厅里的座椅也都在光亮中超脱于人，这些物件所处的环境都是被这些物件所照亮，也许只有在夜晚才显示出城市中物件的真正力量，物说有光，就有了光。

对比美国波普画家道格·维布的作品，也有把生活角落里的细节放大的作品，如《厨房的能量》中的水池、水龙头、玻璃杯超现实地大，而人是在水池里游戏的快乐傻瓜，那些物和人在位置和尺度上的颠倒，就好像物有了一种与人对抗的能量或把人管理起来的威严。当然这也可以是一种热闹享乐的人生观，但是到底还是叙述性的视觉描述。

而陈文波的城市诗学几乎没有叙述，有的只是视觉的执迷，那是一种考古学般冷静的执迷。如果说冷静是他作品的一种效果，无论是“风景”或物件，在这种冷静中都义无返顾地背离了我们一般所谓的真实，可你依然不能说这不是表面。因为如库哈斯的分析，大都市要奋力达到一种完全由人杜撰的神话，因此它在极大的程度上与人的欲念相一致，欲望的幻想使整个城市成为人造经验的工厂，在这里根本别指望真实和自然。实证主义意义上的真实或自然在这样的神话中幻化，以至于任何东西都不能从其本身获得理解。

在对个性的理解上，陈文波的做法似乎也与库哈斯对现代都市的解释有类似的地方，库哈斯不仅认为创造有个性的建筑再也不是建筑师工作的出发点，顶多可能是个结果，而且如果不顺应城市却在城市中试图创造个性，反而成了反历史的态度。当然陈文波所针对的可能不是城市的品质，而是关于艺术方法的。作为一种艺术姿态，他一直在用平涂的方法来降低画面上的绘画性，以此来削减艺术家的个性面貌。他好像在故意混淆绘画与照片的区别，却又以绘画本身的方式传达出照片所达不到的视觉转换，画面的所指似乎是确定的，叙述者的缺席又给这种确定造成了不稳定的漂移感，这就让他的作品显示了一种非常迷离的观念效果，同时有那么一种唤醒视觉的作用。