小剧场20年

（文 / 吕达明）

话剧《野人》剧照  

小剧场的正式历史从1982年开始。那一年林兆华说服林连昆和其他演员在一个废旧车厢里面排演《绝对信号》。同年这出戏在人艺一楼的小排练厅里“内部演出”。当时连布景都没有，追光是林兆华自己用一个5节电池的大手电自己打的。后来就公演，地点从一楼小排练厅到人艺三楼的宴会厅再到大剧场。按照童道明当时在《北京青年报》上评论文章的标题，这戏“站住了”。

同时站住的当然还有小剧场话剧。林兆华在《绝对信号》之后又导演了《车站》(1983)和《野人》(1985)。这两部话剧有时和《绝对信号》一起被媒体称为“小剧场三部曲”。这三部戏的剧作都是高行健。

小剧场当然不可能只是北京的事情。1986年，张献编剧的《屋里的猫头鹰》在上海首演。十几年后，遵循先锋的传统养老方式之一，这出戏成为时尚的一部分：它被重新归类到“咖啡戏剧”的范畴下，因为演出地点是在咖啡厅。然后是1988年的《火神与秋女》。1989年，小剧场话剧达到了自己的小高潮：第一届小剧场话剧节在南京召开。也就在这时，小剧场的内部争论开始公开化。童道明是那一届(和第二届)戏剧节的策划者之一。按照他的说法，当时的争论主要是集中在一个问题上：小剧场话剧和实验戏剧能不能划等号。

简单来说，尽管北京当时的普遍风气有点像是要把小剧场钉死在先锋戏剧上面，在其他省市地区，“小剧场”却往往只是意味着传统现实主义戏剧“转移阵地”：因为在大剧院实在混不下去了。换句话说，小剧场成了传统戏剧的避难所——仍然是童道明的说法：“小剧场担当着戏剧救亡的责任。”有趣的是，这正是小剧场在南京被使用的方法。

90年代之后，孟京辉开始发光发热。1991年《秃头歌女》，《等待戈多》，1992年，《思凡》，1993年，《阳台》，1994年，《我爱XXX》，然后是1997年的《爱情蚂蚁》和1999年的《恋爱的犀牛》。当然别人也没闲着。1990年林兆华导演了《哈姆雷特》，牟森1993年为电影学院演员培训班执导《彼岸》。

牟森的例子比较特殊。抛开学生时代不谈，他的戏剧实验生涯从1987年的《犀牛》开始。之后是《士兵的故事》(1988)和《大神布朗》(1989)，但要到1993年小剧场才跟他发生关系。而后来的《0档案》、《与艾滋有关》(1994)，《红鲱鱼》、《关于亚洲的想象、或者颂歌或者练习曲》(1995)、《倾述》(1997)年，又都跟小剧场无关。可以说，在中国，不单小剧场并非只意味着先锋或者实验，先锋也不只意味着小剧场。

那么，“小剧场”到底意味着什么？脱离了和先锋戏剧的关系，这20年到底还有什么值得纪念的东西？也许，最好的办法是把它看成是一个机会。而且可以说，它是所有人的机会：只要你跟戏剧有关。热心观众可以像区分川菜和粤菜那样区分大剧场和小剧场——它增加了观众的选择余地；在岗的戏剧工作者(包括制作人)可以把小剧场当成实验室而把大剧场当成生产线——它是先锋戏剧的试验田或者“孵化器”。待岗或者准备进入戏剧劳动力市场的群众则可以把小剧场当成一场大学联赛——你可以先露着小脸，然后等着职业联赛前来选秀。所以，也许关于小剧场，关于它这20年以及未来的N个20年的真正问题其实在于：戏剧是否真正把握了这个机会？

林兆华：戏剧的综合症

在采访中，林兆华拿出了一份1987年他和高行健一起写给当时人艺剧院领导的“关于建立北京人艺试验小剧场的报告”。他说：“这东西现在看起来仍然有意思。”在这份报告中，人艺试验小剧场应该是一个“学术研究性质的实验小剧场，从事表、导演艺术的研究与探讨”。这个剧场应该每年有两到三次汇报演出，之后应该进行学术研讨会。还有一个有趣的地方，第6条上说“该剧场固定工作人员只设三名，主任、副主任各一名(剧院领导兼任也可)。另设一名专职工作人员。负责日常事务。”

三联生活周刊：您能谈谈对小剧场20年的看法吗？

林兆华：回顾没什么多大意思，还是应该想想以后该干什么。小剧场——不管怎么样——对戏剧还是有好处的，但一直停留在这个水平上，就不合适了。没有好戏是我们戏剧自己的原因。以前是没有自由，现在是给你自由，连自己成立剧团都可以了，你为什么不去做？

三联生活周刊：除了戏剧自身的问题还有别的吗？

林兆华：别的就多了，小剧场话剧遇到的问题和整个戏剧界遇到的问题一样。没有好的剧本，也没有真正的评论，没有好的评奖制度，而制作人、投资人对待戏剧的态度就跟炒股票一样：全是短线。东一榔头西一棒子。这是一综合症，整个环境都是拧的。比如评奖制度，它实际上会污染观众。那些不常看戏的观众有时候会根据谁得奖来选戏，如果好戏得不了奖，一两次之后这些观众可能就再也不进戏院了。

三联生活周刊：您准备做什么呢？

林兆华：我今年准备做一个演出季。演出其实就是一演几场就过去的事，但是中国这么大居然没有一个良性循环的演出季。人艺有这个条件。但是它也多年都不接受这种建议。除了演出季，我现在还想做一个“处女作戏剧展”，不只是戏剧圈内的。只要有好戏都可以报名。我相信有才华有创造力的人不只是在体制内。

三联生活周刊：资金怎么办呢？

林兆华：这是一个问题，我想先做起来。真正热爱戏剧的人，可以在最艰苦的条件下工作。

童道明：小剧场的悲剧效应

话剧《车站》剧照  

关于小剧场，童道明曾经在《小剧场艺术的复兴》中写过一段被人经常引用的话：“由于小剧场没有把演员与观众分割开来的脚灯的存在，这就意味着小剧场缩短了观演之间物理空间的距离，而且同时也缩短了心理空间距离，大大增强了戏剧为影视所无法企及的艺术魅力，还具有吸引观众‘直接参与’戏剧事件的可能性。”

三联生活周刊：能不能谈谈您对小剧场这20年的看法

童道明：对我来说，“小剧场20年”意味着戏剧革新的20年，因为1982年的《绝对信号》是第一个突破口。但戏剧革新本身并不限于小剧场。

三联生活周刊：您对小剧场的理解呢？

童道明：小剧场能够最大限度地发挥戏剧不同于电影电视的特质。它是活人演的戏，观众和演员之间存在着交流。在小剧场空间中，演员可以最大限度地对观众产生直接作用。小剧场提供了对观众心理的深入能力。

三联生活周刊：您对现在的小剧场怎么看？

童道明：尽管现在戏剧环境比80年代要好得多，但是戏反而不好看了。戏剧应该是要震撼人的。这正是为什么说悲剧是戏剧的最高形式的原因。真正的好戏应该能让观众走出剧场之后沉默，而不是在剧场里笑完就完了。

三联生活周刊：您说的“震撼”是指像丹尼尔·贝尔说的那种作为现代艺术的特征的“震惊”吗？

童道明：我说的震撼力其实是“catathesis”。就是亚里士多德说的“通过怜悯与恐惧使我们得到净化”。

牟森：导演的见识和理解力

三联生活周刊：谈谈您对小剧场20年的看法？

牟森：其实我对“小剧场”这个概念一直很困惑。是不是能在人艺或者青艺小剧场演出的就算是“小剧场”话剧？我们现在的戏剧环境，导演对场地没什么选择的余地。大多数都是有什么剧场就用什么。

三联生活周刊：那我们抛开这个概念，谈谈20年来的先锋或者实验戏剧？

牟森：这是一个非常严肃的事情。我看得不多，只能谈谈我看过的。感觉上尽管大家都很用功，但有时候还是见识和理解力不够。这样就会出问题。其实一个导演要能不断长戏，靠的就是理解力，但又跟见识有关。这20年，感觉变化不大。甚至有一种又回到起点的感觉。

三联生活周刊：能举个具体例子吗？

牟森：有一次我在几乎同一时间看一个现代舞，一个“小剧场”话剧，结果发现里面有完全类似的场景，就是两个人面对面不断地穿脱衣服。我不是说这两出戏谁抄谁，这是两个对戏剧非常认真的导演。我想说的是，一出戏至少应该区分形体训练手段和舞台展现，这就是见识问题了。

三联生活周刊：现在再看您1997年以前排的戏，您有什么看法？

牟森：我不是说我的戏就都好。《倾述》就做得不好。但是我觉得我的戏比较独特。不是在某一点上较劲，好像非要突破什么。而是更多从整体上，在整体中的各个具体方面。这可能真得看了戏才能说。我觉得戏剧最重要的还是可能性，这种可能性是各个方面的，所以你得对戏剧有一个理解力。