媚俗的古典之美

（文 / 王晓峰）

克莱格•阿姆斯特朗为《红磨坊》创作的音乐，获得“金球奖”最佳电影原声配乐奖  

“超越贝多芬，把这个消息告诉柴可夫斯基。”这是四十多年前摇滚歌星查克•贝里的一句豪言壮语。在那个摇滚刚刚学会走步的年代，这句话曾激励不少人把摇滚当成一项伟大的事业并投身其中。摇滚如何超越贝多芬？它像一个二律背反的命题在随后的摇滚之路上一直困扰着每一个人。摇滚音乐家发现，确定摇滚乐成分的音乐基本上来自黑人节奏与布鲁斯、白人乡村音乐和民歌；并且，它与其他音乐不同的是它总是被赋予了更多社会、文化上的意义。因此，在那个摇滚乐蓬勃的20世纪50年代，人们想当然地认为，摇滚乐完全可以与古典音乐切断血脉关系，自成体系。但随着时间的推移，人们发现摇滚乐越来越离不开古典音乐，直到摇滚与古典的界限被彻底打破。

1959年，制作人莱伯和斯托勒为“流浪者”制作的《我的宝贝走了》，使用了五把小提琴和一把大提琴，这是摇滚唱片史上第一次引用管弦乐伴奏，之后，他们根据鲍罗丁的《波罗维希亚舞曲》改编另一首歌曲《天堂里的陌生人》获得了排行榜冠军。虽然这类商业流行歌曲在那些正宗摇滚者看来算不得什么，但是当乔治•马丁在“披头士”的歌曲《昨天》中加入弦乐四重奏之后，人们才开始正视这个问题——摇滚乐与古典音乐之间究竟可以架设一个什么样的桥梁？

但当时摇滚乐的热火朝天以及人们在摇滚领域的创新还有许多余地可以开发，没有人关注这二者之间到底怎么嫁接。直到有人在上个世纪90年代初期惊呼：“摇滚乐，该玩过的都玩遍了。”当音乐家的想象力不足以为听众开辟出一个类似布鲁斯或爵士乐的音乐版图时，流行音乐便进入了后现代。后现代音乐最主要的特征就是拼接与混合，今天的音乐就像一个大染缸，音乐家已不再强调风格和原则，他们把自己的灵感一股脑扔进这口染缸里，经过搅拌之后，拎出来的东西似曾相识但又与众不同。

与此同时，古典音乐作品仍一成不变地被演绎出各种版本，当流行音乐家以为自己的拓荒之路走得很遥远时，再回首却发现他们仍在古典音乐的领域边徘徊。每当流行音乐山穷水尽时，它总是借助古典音乐柳暗花明。重金属音乐在90年代被另类音乐挤兑得逐渐失宠，于是“金属”乐队就想出一个高招，与费城交响乐团搞了一场音乐会。从后来出版的唱片《交响与金属》（S&M）中我们能听到交响乐的宏大与重金属音乐的力量，让人“耳目一新”。随后，另一支德国重金属乐队“蝎子”如法炮制，与柏林爱乐乐团合作录制了一张《荣耀的瞬间》（Moment of Glory）。这种结合虽然有点牵强附会，但后现代就是这样，生拉硬拽是后现代的乐趣所在，担任“金属”乐队现场音乐会指挥的迈克尔•卡门突然间也成了一个摇滚歌迷……

其实大可不必像卡门这样故作姿态，既然想通过古典音乐来达到媚俗的目的，就尽情地媚俗好了，人们都喜欢吃这一套。“金属”和“蝎子”的唱片虽然在乐评人那里遭到冷嘲热讽，但是还是卖得不错。另外，很多受过古典音乐教育的音乐家并不安分，他们一直希望能通过流行音乐来展示自己的才华，如果说像陈美、雅尼、约翰•泰什把古典音乐之美与流行音乐的媚俗结合得很有市场但却遭到很多古典音乐家的不屑的话，那么像迈克尔•克里图主导的“谜”在借用了中世纪欧洲音乐和中国民族音乐后成为深受人们欢迎的“世界音乐”团体之后，开始利用他的古典音乐功底炮制出一张张好听的唱片，如果你仔细去听一听《镜后屏》这张唱片，会发现，他从头至尾几乎是在围绕德国音乐家卡尔•奥尔夫的歌剧《博伊伦之歌》中最华彩的部分来展开的。大多数人不会注意那段雄壮激昂的音乐来自何方，而是脑子里已经定型的“谜”这个符号。

最近，一个跨古典与流行的新星冉冉升起，他就是来自苏格兰的克莱格•阿姆斯特朗（Craig Armstrong），这位毕业于英国皇家音乐学院的音乐家靠为电影写配乐而渐渐成名，曾为一些热门电影《罗密欧与朱丽叶》、《骨中罪》、《各怀鬼胎》、《红磨坊》、《王牌对王牌》、《碟中谍》写过配乐。如果说约翰•威廉斯通过电影配乐把交响音乐通俗化的话，那么阿姆斯特朗则比威廉斯玩得更酷，他颇有心计地选择了一个捷径：专门与那些知名的流行、摇滚、电子音乐领域的“腕儿”合作，论音乐功底，这些腕儿肯定不如他，但论知名度，阿姆斯特朗显然是个无名之辈。更重要的是，当阿姆斯特朗脑子里的音乐经过电子、摇滚、流行、后摇滚的润色之后，变得那么感性和动情，那首《经历风暴》（Weather Storm）美丽得简直令人心碎。如果你仔细去听他的作品，会发现，任何一个腕儿都没有破坏他的古典音乐结构，但他的弦乐却变得那么时髦和通俗。古典音乐在这一刻被媚俗了，但它仍是那么的端庄和优雅。

当人们逐渐忘记雅尼、约翰•泰什的看图识字版的通俗古典之后，克莱格•阿姆斯特朗姗姗而来，他不放过任何一个可以媚俗的元素，也不放弃古典音乐的结构与美学意念，这是不是即将到来的另一种媚古典的流行信号？