相逢于威尼斯

（文 / 钟和晏）

( 瑞士洛桑联邦理工学院中的劳力士研修中心 )

空间表达想法

2010年威尼斯建筑双年展的颁奖典礼上，总策展人妹岛和世（Kazuyo Sejima）仍然穿着她最偏爱的川久保玲——黑衬衣、裙摆上一堆七扭八扭不规则肿块的黑裙子和一双亮紫色松糕鞋。她个子矮小，说话举止有几分机器人似的僵硬，加上这件古怪的裙子，总让人联想起鸵鸟之类的动物。

当威尼斯双年展董事会主席保罗·巴拉塔（Paolo Baratta）请她致辞的时候，她只是走到麦克风前用蹩脚的英语说：“谢谢你们的到来，希望你们在这里过得愉快。”就这么两句话，然后笑嘻嘻走到一边去了。台下的人都大笑起来，笑声中包含着对她的赞赏或敬意。

可以说，这位今年54岁却仍然偏好卡哇伊少女打扮的日本女人是世界上最负盛名的建筑师之一。今年3月份，她和她的合作者西泽立卫（Ryue Nishizawa）被授予建筑最高奖——普利兹克奖。2004年，她曾因为金泽21世纪美术馆设计获得过威尼斯双年展金狮奖，在这个建筑双年展总共12届的历史上，她是第一位担任总监职位的日本人和女性建筑师。

一般说，总策展人的工作是为双年展确定一个主题，选择军械库Corderie和“双年展馆”这两处场地的展览内容。决定一个既内容广泛又重点突出的主题，恐怕是件棘手的事情。通常总策展人会取一些什么都是——也可以说什么都不是——的题目，像2002年的“下一波”（Next）或者2004年的“蜕变”（Metamorph）。2000年双年展，意大利建筑师福科萨斯提出“城市，少一些美学，多一些伦理”，妹岛、西泽和其他几位日本艺术家以一个卡哇伊的“少女都市”日本馆作为回应，似乎用少女的天真感性在嘲讽：“社会伦理究竟是什么呢？”

( 妹岛和世是第一位担任威尼斯建筑双年展总策展人的女性建筑师 )

这一次妹岛自己的选择是——“人在建筑中相逢”（People meet in Architecture），初听起来有点平淡乏味，陈旧而且简单。这是对事实和环境的如实描述，还是一份潜在可能性的宣言？被精心选择的4个英文单词构成一个句子，“相逢”是走到一起，一种涉及相互连接、影响甚至参与的方式，“建筑”提供物理性的具体参与，它具有社会和政治作用，这就是人们的相逢之处。就像妹岛自己所说的：“与建筑发生关系的人，与人有关的建筑，以及人与人之间的关系。”

军械库里最早建于1303年的Corderie大概有300多米长，过去是为威尼斯舰队制造缆绳的车间，16世纪后期被重新改造过。十几个大概10米高、由粗壮的砖石圆柱支撑起木梁结构平屋顶的大空间，一连串地组成军械库总共6400平方米展览空间的主要部分。

( 伦佐·皮亚诺设计的保罗·克利艺术中心 )

《躲在一条鱼中的男孩》——好像从第一件装置作品开始，一种隐隐的不安情绪弥漫开来，预示着未来人与自然之间的危险关系。今年2月份智利地震后，智利拉迪奇+科瑞亚建筑师组合（Smiljan Radic+Marcela Correa）把大卫·霍克尼（David Hockney）一幅蚀刻画干涩的线条，转化为这个巨大的椭圆形花岗岩作品。坚固的天然花岗岩外壳中间被掏空，里面的香柏木盒子作为一个人的容身之处，还有一根香柏木块从石壳上方延伸出来。霍克尼的蚀刻画取材于《格林童话》，建筑师将《躲在一条鱼中的男孩》隐喻为“一个避难之所，地震之后需要重新建立的芳香平和的未来。在那里，个体能够找到自己躲匿的安静空间”。

然后是德国导演维姆·文德斯（Wim Wenders）12分钟的3D电影《如果建筑物会说话》——“如果建筑物会说话，它们中有些人听起来像莎士比亚，另一些人的发言像《金融时报》，还有一些人会赞美上帝或安拉。有些只是耳语，有些会大声地赞美自己，另外一些却只是谦虚地咕哝几句，而且真的没什么可说的。你将会相遇的建筑是一个特别友好的建筑，用于学习、阅读和交流，它的丘陵和山谷都渴望欢迎你，提供帮助和服务。从一个词语最好的意义，一个相遇之地。”

( 近藤哲雄与Transsolar一起合作的《云景》 )

在这里，妹岛用巧妙的方式展示了一件自己的作品——瑞士洛桑联邦理工学院中的劳力士研修中心（The Rolex Learning Center），这个集研究室、图书馆与文化交流中心于一体的建筑是由劳力士等瑞士企业共同出资建造的。

文德斯异常流畅的镜头在总面积8.8万平方米的建筑体中不间断地移动着，与山谷浑然一体的连贯结构，和缓起伏的屋顶、斜坡和平台，没有墙面阻隔的功能分区。其中一个让人难忘的镜头是妹岛和西泽两人各自站在一辆简易电动车穿梭在中心里，像孩子一般的快乐身影从眼前掠过。

( 建筑师将《躲在一条鱼中的男孩》隐喻为一个避难之所 )

西班牙建筑师安东·加西亚·阿布里尔（Anton Garcia-Abril）和Ensamble工作室一起合作，用《平衡法则》的装置完成一次结构与结构的相逢。在原有建筑的清晰结构中，沿着对角切割的方向安放两条灰色混凝土桁条，作为一种反应力修改了军械库的纵向空间。形状像超大尺寸钢梁的桁条是他们在马德里建造的“Hemeroscopium House”的主要结构元素，现在，两个连续性的结构形成一个空间，彼此面对、相互比较。

在对位结构、支配性水平线和垂直间隔的柱子之间，桁条结构像新的音调般插入。“一个建筑赋格，这是我们通过空间力量的平衡游戏。”安东·加西亚·阿布里尔解释说，“建筑性结构是《平衡法则》装置的基础，就像一段同时听到几种声音的曲子，不同的技术是实现复调音乐的方法。”

( 获得双年展国家馆金狮奖的巴林馆 )

空间的易变性同样出现在日本建筑师近藤哲雄（Tetsuo Kondo）与德国气象工程公司Transsolar一起实现的《云景》（Cloudscapes）中，一座环线形的金属桥，盘旋着让人走上4.3米的高空，依靠人工生成的薄雾，实现了能够在云端之上触摸、感觉和漫步的幻想。室内的“云”建立在饱和空气的物理现象基础上，房间里的空气被分成三个不同温度和湿度的层次。这样，一个简单的金属装置和人工制雾技术改变了整个环境和运动，迫使人们进入新的空间体验方式。

一个建筑展览的难度在于现实的建筑物不可能被展出，必须用模型、绘图和其他物品来代替。妹岛在双年展上说：“利用空间作为表达想法的媒介，是我们作为建筑师职业的内容之一。”她之前也曾说过：“如今，人们越来越在非物质环境中，通过不同媒介互相沟通。建筑师的责任是为人们之间的直接现实的交流，提供真实的空间。”

( 意大利摄影师沃尔特·尼德迈的作品《伊朗176》 )

空间的重要性之外，至少这次双年展显示了妹岛的想法中，如今和建筑有关的一切变得更加兼收并蓄，是当代建筑文化跨学科环境更加宽泛的概念。在她选择的近50位参展者中，有建筑师、景观和城市规划师、气候工程师、诗人、摄影师、电影导演、影像和多媒体艺术家等等，建筑是其中的组成部分，但并不占据主导地位。也许，双年展主题的模糊性给予她更多行使判断力的自由，来完成一个整体架构。许多参展项目是各学科共同协作的，作为控制性的实验被展示，重要的是新知识的实验和新形式的生成。

哈佛大学建筑设计研究生院的建筑教授伊芙·布劳（Eve Blau）把“人在建筑中相逢”的主题视为一种反映文化意义的主张：“不仅仅是它们所创造的形式可能性，还包括新媒体、全球网络和社会环境，把建筑的效用放置在21世纪初媒介主导的世界中，让建筑直接参与到信息社会的文化领域中。”

( 诺埃若·沃尔夫设计的南非开普敦圣西普里安学校 )

在布劳教授看来，在目前的媒介生态系统下，文化意蕴正在发生深刻转变。过去，思想和文化产品是从传播者到消费者的单一方向，如今的多方向系统中，使用者同时是积极的生产者。在新旧媒体、物质和虚拟环境之间，新的复杂关系正在出现。“但是，最终这种复杂关系如何冲击媒介生态系统还不明确，从经济方面，我们目睹了文化生产方式的激烈改变，包括建筑文化。”

《云景》的实现是建筑师与气象工程师的跨学科合作结果，对丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松（Olafur Eliasson）来说，他的柏林工作室更像是40多人一起工作的高科技实验室，其中对空间几何学研究涉及材料、形态、结构和力学等各个方面，晶体、水流、气流、生物结构等都是他创作艺术作品的研究因素。这一次，他的《你的瞬间房子》（Your Split Second House）装置是在伸手不见五指的漆黑空间里，水泵把流水从旋转着的软管里喷射出来，瞬间被闪光灯捕捉到优美的螺旋形曲线，时间通过摄影和频闪灯光获得了特定的物质性。

“一瞬间是两秒钟之间的空间，在过去和未来之间的间隙，现在是一个空白。这个空白似乎是静态的，在时间中冻结，其中什么都没有变化，改变的可能只是我们与之相关的方式。”奥拉维尔·埃利亚松在说明文字中阐释说，“这种重新建立体验时间的感觉可以突然发生，在某一个摇晃中，似乎它不占用任何一段可以抓得住的时间。我们没有感觉到一瞬间，但是事后意识到，我们经历过其中的一段。”

他还引用他的一位朋友、德国生物化学家奥托·罗斯勒（Otta Rossler）的话：“一个宇航员离开一个黑洞需要多少时间？大概一天。但是对那些不在洞中的人来说，宇航员需要的是永远，只有极少数人知道这一点。”

海边的棚屋

贾蒂尼（Giardini）花园在威尼斯东部，从1895年开始就是国际艺术展的传统场地。据说没有双年展的时候，这座幽静美丽的滨海花园是威尼斯恋人的天堂。29个建于不同时期的国家馆散落在花园各处，都是由参展国自己建造的，其中有一些著名建筑师的作品，比如维也纳“分离派”运动主要人物约瑟夫·霍夫曼的奥地利馆、阿尔瓦·阿尔托全木预制结构的芬兰馆或者里特维德的荷兰馆，按照严格的几何比例建立在一个简单的方块基础上。

今年，53个参展国家馆在贾蒂尼、军械库这两个主要展览地点和城市周围展示自己的内容，或多或少地跟随着主题，也或多或少地流露出对城市建设和未来发展的忧虑之情。从建筑物被设计的方法、建造过程以及完成之后的运作，今天的建筑已经被新的可视化和通讯技术彻底改变。依靠参数化和编码建模过程，相对简单的程序可以实现令人眼花缭乱的复杂形态，一些明星建筑师的象征物装饰着蔓延的世界都市。尽管如此，作为一种可以预料的反应，几乎没有一个国家馆刻意展示这些明星建筑师的标志作品。

在澳大利亚馆，一部3D短片交替出现这个国家沿海城市的繁华全景（澳大利亚93%的人口在那里居住）和蔓延的荒芜人迹的露天矿山，已经有几十亿吨原料从那里被开采，用来建设大城市。庞大的矿山深坑看起来令人头晕目眩，几乎就像高楼林立的城市的颠倒景象。希腊馆的方舟则更加直接，象征性的木质方舟里面填满原生种子、植物和干果，散发出混合的芳香，附带功能性的厨房和卧室功能区。“方舟，新文化的旧种子”，就像《躲在一条鱼中的男孩》一样是又一个避难和相逢之地，也许可以成为希望的孵化器。

《空置的荷兰》是几乎空无一物的纯白空间，只有一大片蓝色泡沫块组成密密麻麻、各式各样的房屋模型处于上下两个空间之间。策展人奥莱·布曼（Ole Bouman）说：“在荷兰，从17世纪到现在有大量暂时空置的楼房。这个装置是一个呼吁，请整个社会合理利用那些空置楼宇，来促进创意产业的发展。”

奥莱·布曼把《空置的荷兰》称为一次“建筑与观念的相遇，希望启发设计师、地产开发商和政策制定者实现观念上的积极变化”，到2020年，荷兰政府希望跻身世界5大知识经济强国之一，创意产业是实现这一抱负的5个重点行业之一。向知识型经济转型不仅需要优秀的科研和教育，也需要特定的空间条件。

获得双年展国家馆金狮奖的是有史以来第一次参展的巴林王国馆，巴林也是第一个正式参加建筑双年展的海湾国家。名为《填海造地》（Reclaim）的展览把三个来自海边原址的渔民棚屋原封不动地搬到军械库中，连同所有的生活细节——刻花玻璃的窗户、铺着彩色线毯的座椅，还有木柜上的黄铜茶壶和简陋的玻璃杯。这些建在海边漂流木支柱上的简陋棚屋是渔民的社交俱乐部，闲暇时聊天、茶会和相遇的场所，一有新的填海土地发展，这些棚屋就必须搬迁，其中一个已经在海岸边移动了5次位置。

这些没有建筑师的建筑连同它们的建筑直观性，涉及的是巴林居民与海洋关系的问题，更深层的内容只能从展览手册的文章阐述中获得。巴林是一个岛国以及世界上最小的国家之一，过去它的经济完全依赖于海洋，除了主要的食物来源，还有海湾珍珠成为岛国的经济支柱。这种对海洋的依赖持续了几千年，直到上个世纪20年代巴林发现了石油，同时发生的是20世纪30年代世界经济衰退和日本养殖珍珠业的突破，这两个因素几乎让巴林的珍珠产业一落千丈。

“然而，比起捕鱼和珍珠业的衰落，对巴林的海洋文化和岛国身份产生更大冲击的是填海造地和城市规划政策。过去80年，这个造地过程为四周的岛屿和巴林的城市增加了几千公顷的土地，重塑了国家的海岸线并且让巴林居民与海洋分离。”巴林大学建筑系教授福阿德·阿里·安萨里博士（Dr.Fuad Al Ansari）分析说。

在这里，《填海造地》获得了双重含义，就像双年展评委给予巴林展馆的评价：“通过对国家身份和它迅速变化的海岸线的一次自我分析，巴林试图把城市发展的内容囊括在这个展览中。在这里，建筑的短暂形式是作为装置被表现，要求归还海洋作为一种公共空间。”也许，巴林的获奖并不出人意料，还有什么地方比在威尼斯这个四面环海的城市，更适合讨论一个国家和海洋之间不断发展的关系呢？

保存

库哈斯在捧着他的“终身成就奖”金狮奖杯时，只是用寥寥数语表示感谢，尤其强调他是在“职业生涯的中间阶段获得终身成就奖”。相比之下，OMA在贾蒂尼花园La Biennale馆的展览要严肃和沉重得多。

《保存》（Preservation）——OMA的展览主题集中在这样一个标题之下，同时具有政治、经济和社会相关性，又长期被当代城市和建设理论所忽视。“如今，全世界越来越多的地域处于被保存的状态，建造和保存之间的时间差越来越小。一方面，我们对历史的责任感和怀旧感不断增长，‘一切’必须被保存；另一方面，我们的现实知识和记忆深度在减弱，建筑师——我们这些改变世界的人——已经遗忘或者忽视了保存。”自从1981年策展人、意大利建筑师保罗·波多盖希（Paolo Portoghesi）的“历史的在场”主题以来，历届建筑双年展中几乎没有再注意过“保存”这一议题。

一个尺寸很大、色彩鲜艳的橙红色坐垫和几件旧木头家具放在第一间展室里，这几件来自OMA旧项目的物品讲述了两个与建筑保存有关的故事，以及建筑师介入其中的过程。橙红色垫子来自OMA在1998年完成的“波尔多住宅”（Maison à Bordeaux），一座小山上三个相互叠加的房子，为一位劫后余生、坐在轮椅上的业主而建造。2001年11月，这个住宅被政府授予“历史杰作”的奖项。

不久之后，轮椅上的主人去世，最初的存在和设计理由发生了变化。但是，在它需要被改变的时候，房子获得的荣誉却不可能让它被改变。那天的展室里，刚好有个肉乎乎的婴儿被他来参观的母亲放在上面歇息，在柔软的垫子上爬来爬去的婴儿，像是对这个故事一个意味深长的回应。

慕尼黑Haus der Kunst艺术馆涉及另一个与保存有关的复杂故事。1933年，德国建筑师保罗·路德维希·特鲁斯特（Paul Ludwig Troost，1878～1934）为他的纳粹客户希特勒设计了这座有代表性的纳粹公共建筑，意在成为展示德国艺术的殿堂。虽然开工的时候，特鲁斯特已经去世，但是他绘制出每个细节，到模仿古典形式的建筑本身到室内陈设、家具、管道甚至门把手等细节。1945年之后，作为纳粹氛围制造机器的各个组成部分变得令人难以忍受，家具等被转移到地下室。1956年，所有剩余的家具与房子外立面一起被粉刷一新。

2003年，克里斯·德尔肯（Chris Dercon）成为如今这座展览当代艺术的Haus der Kunst艺术馆的总监，他把最初的家具从地下室找出来，重新变成艺术馆陈设的一部分。2007年，德尔肯邀请OMA以及赫尔佐格与德穆隆一起，为这座在使用过程中遭受痛苦的愚昧建筑，提出如何保存和重新定义的新建议。

然而，在OMA的论述中，“保存”这一政治正确的议题显示出它的悖论性。他们注意到，世界各地以加速度改变地球的发展巨浪中，还有另外一种变化在同时发生：越来越多机构、政府部门和非政府组织支持和提倡保存，通过各种保护政体被宣布为不能改变的区域在成倍增长。目前，全世界大概12%的面积属于被保护范围，还有一部分是申请过程中的遗产，这些被保存的地点与风景在规模上不断增长，没有明显的上限。

2009年，瑞士一条384公里长的铁路被宣布为联合国教科文组织遗产。“保存的规模和重要性每年都在升级，但是，理论的缺失和对这个领域的缺乏兴趣让它变得危险起来。现代主义者的傲慢让保护主义看起来像是一个个徒劳的、不相关的数字，后现代主义也没有做得更好。在这种诡秘的神化时期，保存不是很确切知道如何处理它的新帝国。”

不断增加的遗产和保存区域可能将世界划分成两个部分——激烈变革的地区和根本停滞的地区，由此会对建筑造成怎样的结果？“就像现代化一样，保存是一个西方的发明。但是随着西方力量的减弱，它不再只是在西方手中，我们不再是定义它价值的人，世界需要一个新的系统来平衡保存和发展的冲突。”

在OMA一连串的问号和对“保存”问题的反复论证中，隐隐地流露出西方建筑师对自我身份和职业发展的焦虑感，“在现代化过程中有没有类似碳交易的对应物？发展中国家是否要付钱给那些不改变的国家？是否落后可以变成一种资源，像哥斯达黎加雨林一样？是否应该由中国来拯救威尼斯呢？”

在另外一间展室中，OMA以“图片+文字”的形式展开它的论述过程，一张张图文招贴像被晾晒的衣服一般，悬挂在吊在半空的铁杆上。有一张图片汇集了20世纪以来，所有登上美国《时代》周刊封面的建筑师，比如从1938年1月17日刊的弗兰克·劳埃德·莱特到1949年8月16日刊的理查德·诺依特拉，从1956年7月2日刊的沙里宁到1961年5月5日刊的柯布西耶。1963年，完成纽约IBM大楼的山崎实和城市规划建筑师威廉姆·皮列拉先后出现在杂志封面上。但是，从1979年1月8日刊的菲利普·约翰逊以来，再没有建筑师登上《时代》周刊的封面。

作为社会计划的建筑在“二战”后曾经蓬勃发展，后来，这个部分被市场经济削弱和破坏，消除建筑作为社会项目的同时改变了建筑师的身份。“通过把建筑师的角色从社会领域中分离出来，市场经济切断了建筑与理想主义之间的联系，意味着建筑师作为可信赖公众人物的终结。明星建筑师接受了浮士德的交易，他们变得更加广为人知，但是他们的作用不那么重要了。”

我不知道库哈斯是否把自己视为明星建筑师中的一位，但是，从“他们”到“我们”的人称转变以及其中的内省成分却触动人心。“过去的建筑实践是基于社会信念，现在，如果我们实验，我们是为自己。那时候，我们是和他人一起，为了他人。我们的放弃在市场经济那些浮华建筑中表现出来，它们也有内在的商业终结之时。”■ 威尼斯建筑空间相逢双年展建筑威尼斯建筑双年展