阿多诺去世40周年

（文 / 薛巍）

( 阿多诺和他去世20多年后面世的作品 )

最后的天才阿多诺

曾经担任过阿多诺助手的哈贝马斯说：“阿多诺是一位天才，他有着空前绝后的心灵上的天赋、思想的自发性和清晰表达的能力。你没法抓住他的思考过程，它们出现时就已经完成了。”阿多诺的学生德特勒夫·克劳森所著《阿多诺》的副标题即为“最后的天才”。阿多诺的天才不仅表现在他思想的复杂性上，还表现在他无与伦比的博学，他的学术研究超越了社会学、音乐社会学、美学和哲学的学科界限。

美国加州大学伯克利分校历史学教授马丁·杰伊在《阿多诺》一书中描写的阿多诺，是以19世纪古典教养为背景，在20世纪初前卫艺术中生活的幸福青年和被战争伤害的阿多诺，是一位始终站在古文化的废墟中，并被忧郁所笼罩的知识分子。

阿多诺1903年出生在德国法兰克福一个富裕的犹太酒商家庭，他从小就受到音乐熏陶，他的母亲是职业歌唱家，一直住在他家的一位姨妈是一位钢琴家。1925年，他专门去维也纳学过音乐，师从勋伯格的学生贝尔格。托马斯·曼写道：“这个引人注目的人一生都拒绝在哲学与音乐之间做职业上的抉择，他非常清楚，自己要在这两个彼此不同的领域中并驾齐驱。他的辩证性思想方向与社会、历史哲学倾向同他对音乐的酷爱交织在一起，学业服务于对音乐的酷爱。”美国音乐学家萨波尼克认为，晚年贝多芬对阿多诺的学术生涯始终有惊人的影响。1937年，在一篇名为《晚年的贝多芬》的文章片段中，阿多诺使用了“晚期风格”一词，后来又把它用在了1964年的一部音乐论文集《音乐瞬间》里，然后在《论音乐》里再次加以使用。受他的启发，萨义德写了《论晚期风格》一书。

马丁·杰伊说，阿多诺不仅是一个天才的哲学家和社会学家，还是一个严肃的音乐家和作曲家。他的笔触不仅广泛地涉及音乐的各方面，既涉及古典音乐，又涉及通俗音乐，而且他的作品的无调性风格也受到他在青年时期掌握的作曲原则的影响。他是现代艺术坚定不移的支持者，反对返回到古典的或现实主义的任何主张。他去世前还没写完的《美学理论》打算要献给贝克特。

阿多诺还是解构主义的先驱。“在解构主义风靡之前很长一段时间里，阿多诺便坚持经过概念之网筛掉的那些异质碎片的力量，否定全部有关同一的哲学。现代解构主义的主题在他的著作中，几乎都充分地阐述过。”本雅明关于寓言的理论对阿多诺的思想发展极其重要，这种理论在解构主义中也产生了反响。证明阿多诺介入解构主义的论据来自他对尼采的评价，许多西方马克思主义者谴责尼采是危险的非理性主义的法西斯主义的先驱，而阿多诺则对尼采大加赞赏，因为尼采对群众的文化和政治进行了有力的批判，无情地揭露了传统形而上学的破产。尽管他本身的悲观主义因素导致他捍卫忧郁的科学而非快乐的科学，但最终他还是被尼采思想的爆炸性的批判力量所吸引。

启蒙与神话的纠缠

阿多诺与霍克海默合著的《启蒙辩证法：哲学碎片》形式上很奇特，在正文《启蒙的概念》后，有两篇附论：《奥德修斯或神话与启蒙》、《朱莉埃特或启蒙与道德》。后面是《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》、《反犹主义要素：启蒙的界限》，最后是《论鬼怪》、《动物心理学》等24篇笔记与札记。其中，《奥德修斯或神话与启蒙》、《文化工业》、《反犹主义要素》和部分笔记是阿多诺所写。

全书完成于1944年，第一版在近20年中一直脱销。霍克海默很长一段时间里反对重印该书，它们被放在了法兰克福研究所的地下室里，只有知情者才能看到。那时，也没人想到去阅读这部批判理论中最激进、最不妥协的表述。1969年，学生运动出版了该书的盗版。由于阿多诺反对学生的暴力活动，1969年4月几名女学生在教室内散发印有“作为机构的阿多诺已死”字样的传单，并赤裸上身冲上讲台羞辱他，4个月后阿多诺因心脏病猝然去世。

就是因为占了全书大半篇幅的笔记与札记让哈贝马斯认为，这种不太显著的表现形式使得作者的思路不那么一目了然，卡尔·波普则批评说：“阿多诺以夸大其词的语言直率地谈琐碎事情。”辩护者说，在阿多诺那里，找不到肯定的宏大叙事，只有否定的批判。他的批评风格是从小处着手，通过对从动物园到离婚模式，从走路到失眠，从智商测试到神秘主义占星术的犀利剖析，阿多诺揭示了现代社会的根本病态。阿多诺忠实于年轻时从本雅明那里继承的微观主义手法，沉潜于对象的细微部分，努力打破“启蒙的辩证法”这个概念构成的重负。

贯穿于《启蒙辩证法》一书中的问题是，为什么人类在似乎进入真正的文明状态的同时，却又落入一种新的野蛮状态？启蒙总是被理解为神话的对立面，启蒙使个体获得了洞察力，从而打破了集体力量的束缚。阿多诺则认为，启蒙与神话之间有密谋关系，神话已经是启蒙，而启蒙又变成了神话。“随着资产阶级商品经济的发展，神话昏暗的地平线被计算理性的阳光照亮了，而在这阴冷的光线背后，新的野蛮种子正在生根结果。”

他从《奥德赛》中看到，从神话到启蒙并不是线性的历史过程，而是贯穿着神话与启蒙的辩证法。奥德修斯不是以力量见长的英雄，而是长于计谋的英雄，他能够欺骗自然神，克服诱惑，体现了人类对自然的支配。但他对自然的支配伴随着对人类内在自然的压抑，这是空虚的自我。用什么来填充这种空虚呢？奥德修斯一回到家后，就把趁他不在时向他妻子求婚的人都杀光了。这里出现了启蒙无法克服的新的野蛮。超越神话与暴力，需要找回过去逝去的希望，追忆被支配之前的未知的自然。

阿多诺还借助《奥德赛》中的一段插曲即塞壬的歌声，批判了工业社会造成的经验的贫乏和想象力的萎缩。为了避开塞壬的歌声的诱惑，奥德修斯用蜡塞住水手们的耳朵，他作为首领，却把自己绑在桅杆上，去听那歌声。“奥德修斯绑在自己身上的绳索使塞壬的诱惑不起作用，只成了沉思冥想的对象，成了艺术。”本来，一边听歌一边划船是不可能的，塞壬的歌声要求不顾一切地去听，要么享受美而失去记忆，要么避开美而生存下去。奥德修斯则巧妙地将精神活动与体力劳动分割开，做到了享受美并能生存下来，但这意味着艺术与生活的融合的终结。

在史前世界，艺术是与生活紧密相连的，在祭祀与仪式中的歌声发挥着魔力，与祈求神的原谅、守护部落、祈祷丰收等实践活动相融合。塞壬歌声中的危险魅力传达了史前世界中的艺术记忆。出现劳动分工后，大众毫无能力亲耳听到那些未闻之音，“桨手们以同一节奏扭连在一起，就像在工厂、影剧中的劳动者一样”。曾经支配一切的歌声，对现实已经不起任何作用，艺术成了无用之物。歌变成艺术之后，劳动者即使不将耳朵堵住，也不会被歌声夺去魂魄，即使听见了歌声，也不过是把它们当做艰苦劳动时的背景音乐。另一方面，在享受得到歌声的统治者那里，美与现实生活是分离的。■ 40阿多诺去世周年