赵志刚：“王子”的心思

“王子”和平民

虽然被称为“王子”已经这么多年了，可我是地道平民出身。我父母亲都在公社工作，母亲是个地道的越剧迷，我长大后才发现她当年还常看尹桂芳老师的越剧，藏着尹老师的签名照。后来我才知道，那是她怀我的时候，去找尹老师签名的，说明我在娘肚子里就听尹派了。不过这是后话，我小时候所有越剧名角全被打倒了，虽然我后来唱“尹派”成名，可刚进越剧学馆的时候，什么流派都不知道。

1974年，上海成立越剧学馆，据说是邓小平上台提出要“百花齐放”的文艺政策，可是我们被招进去的时候，邓小平又下台了。当时上海办了10个学馆，其中京剧和舞剧据说是江青直接抓的，被称为“575工程”，待遇也不一样。他们那时候一个月24元钱，我们20元，他们冬天发毛领大衣，我们则没有。大概我那时候不受重视，所以对这些记得特别清楚，那时候我刚11岁。

学馆在汾阳路一幢花园洋房里，现在是宝莱纳啤酒吧，当时我们的老师特别优秀，全是京剧和昆曲的老师，像昆曲名家岳美缇她们当年都是我们的老师。100多位老师，只教44个学生，当时不学越剧，就是教我们样板戏的越剧唱法。我还记得学的第一段唱是移植的“痛说革命家史”，越剧老师都哪里去了?不是下放到工厂，就是当了我们的后勤老师。像徐玉兰老师和傅全香老师那时候负责给我们盖被子、看门，还记得“文革”后第一次看《红楼梦》，结果呆了，这不是我们的后勤老师吗？

那时候我从农村出来，不善说话，特别本分，加上眼睛大，显得人特别瘦，个子又矮，看上去简直营养不良，结果分行当的时候被分在老生组。你也知道，老生不是越剧的主要行当，但是我学得特别认真，而且老生、小生学的时候不太分开，结果各种课程都没落下。有一次排演一部现代戏，我演一个小孩子，当时看我不错，就把我调到小生组了。

我记得我们排的第一出大戏是《追鱼》，那时我是C组演员，几乎就是没机会上台那种，给我的工作是在二楼打字幕。结果，有一次A组的小生闹肚子去医院了，老师喊B组的小生上，毕竟他排练的机会比我多，结果他说没排会，最后只能找我。我心里有点底，虽然排的机会不多，但还是会演的，结果就硬被推上去了。大概是嗓子亮，结果一下子就冒出来了。

后来的出名，还是得之于尹派。不过那时候我还不唱尹派，当时我们还没分那么细，我也不知道小生派别有尹派。1979年，上海戏剧研究所为半身不遂的尹老师在文化广场搞了个演唱会，结果人山人海，那是我第一次知道有尹派，感想就是“怎么这么好听啊”，“太美了”。

为了学尹派，我买了一台台式录音机，220元，那时候这东西花了我父母几个月的工资，我还记得第一段学的是《桑园访妻》，从广播里录下来学习，录的时候外面有很多鸟在叫，结果那录音里也有很多鸟声，很动听。

当时越剧排新戏，里面的坏人一般都选尹派，据说因为上海话里面尹和阴同音，所以坏人一出场就唱四句，那时候要从正规的课程里了解尹派是很难的。老师教我们只有一段《盘妻索妻》中的《洞房》，我那时候的尹派唱腔基本上是通过录音机自学的。

可是尹派的群众基础太好了，我记得那是1981年，我们在沪西工人文化宫开纳凉晚会，我们几个小演员充当名家中间的过场。我上台的时候，大家就把我往下赶，说怎么是男的，不要听，下去下去。结果我硬唱，就是那段尹派的《桑园访妻》，第一句唱完，满堂彩，唱完一段我不会了，可是大家不让我下去。

接着又去闵行演出，我当时准备的一段是别派的《楼台会》，唱完卸妆，工人们叫我上去唱尹派，我穿的是件汗衫，说没办法上场，结果一个工人把他的衬衫脱下来，一定叫我上去。

就这样，我慢慢以尹派唱腔为人所知，然后就是不断获得各种机会。

1983年去香港演出，当时唱的是尹派代表作《何文秀》，同台的还有香港演员李司棋，她是越剧名票，香港票友们也是很久听不到尹派，所以都用“惊艳”来形容我的演出。李司棋那时候就想和我合作，结果我太年轻了，她觉得两人难配戏，就和别人合作登台了。现在我去香港看见她，她还总是惋惜失去了和我同台的机会。

尹派特别流行，从前号称“十生九尹”，委婉动听，可是尹派在“文化大革命”之前就开始受排挤，当时上海市委书记柯庆施总说尹派是“靡靡之音”，加上尹老师1959年就离开上海去支援福建了，中间就是1962年回来演出了一次，上海人很久没听到尹派唱腔，所以1983年我在上海演《何文秀》，一下子就是100多场。

1986年，全国青年越剧演员进行广播比赛，不播演员名字，只播序号，然后观众投票决定名次，现在想想也很科学啊。那次观众投票我是第一名，前10名中，除我外都是女的，开票那天晚上我记得特别清楚，因为我们几个年轻演员一直在那边讲笑话，学演员的说话和做派。现在我们说起那天晚上的事情还很高兴。

加上1987年我演的电视剧《沙漠王子》在全国播放，“越剧王子”的称号慢慢就来了。一叫已经20多年了。

尹桂芳：师徒和母子

到现在我还记得特别清楚第一次见到尹老师的情景。1981年，上海电视台举办一个“越剧中青年流派演唱会”，别的流派都有两代传承者，尹派的中年演员有了，是尹小芳老师。青年演员没有，大家觉得我自学得还行，上海电视台的两位老师就带我去拜访尹老师，她当时已经从福建回上海了，住在余庆路一幢老房子里，因为瘫痪不能下楼。

不知怎么回事，那天我特别紧张，其实越剧别的名家我也见了很多，可是都不这样，很害怕的感觉。

去之前，傅全香和徐天红两位老师都曾经向尹老师提及我，说有个小青年，学你学得还不错，尹老师对我有印象，这也是这两位老师后来都说是我的引路人的原因。

尹老师一只手不能动，但是另一只手还能做动作，所以帮我排戏就是用那只能动的手在腿上敲击步调，笃笃笃，怎么走。她的眼神特别灵动，向我示范台上表情如何，我才明白，为什么尹派表演也特别为人称道。50年代她演的屈原，连俞振飞都连声叫好。

她还把她当年的服装拿出来给我，所以我第一次正式上电视台，穿的就是尹老师的戏服。

1959年，尹老师带着她的芳华越剧团去支援福建，据说当时上海戏迷哭成一片，还有人因此要去卧轨阻挠火车顺利开出的。其实尹老师可以不走，新中国刚成立时就有人几次动员她参加国家剧团，可她心地善良，觉得自己参加了，剩下的配角就没饭吃，就一直没加入到当时的华东越剧院。结果后来，福建军区要求上海支援一个一流越剧团，她就被派去了，听说有人为了阻挠她走要集体卧轨，她就提前一天离开了上海。

福建到底不是越剧的天下，不过尹老师在那边也很积极演出，很快在当地有了戏迷。“文化大革命”的时候批斗她，她实在受不了服了毒，都被送到太平间去了，结果几个护士是她的戏迷，跪在医生跟前，求他救命，最后把她救了回来。

我与常年和她搭档的李金凤老师聊过，她告诉我，尹老师特别心善，在福建，她们园子里有棵树被雷打断了，尹老师都用绳子把它接起来，连对树都这样。“文革”的时候，谁挨斗她就安慰谁，没想到最后轮到她自己，被斗得那么惨，被弄成了半身不遂。

她一直到那时候还很有革新精神，像《何文秀》里面的一段算命，她用了几种唱法，里面还用了苏州评弹的旋律，教我的时候，她要改动一些，说怎么改会更好，一点不拘泥。要知道，这唱段早就是尹派的代表作了，后来是我要求老师先别改，说，我要是唱改了的版本，人家就觉得我不是唱尹派了。

我一直觉得我们不仅是师徒关系，还是母子关系，她一生没结婚，也没孩子，晚年又半身不遂，后来连话都说不出来，但还是孜孜不倦地教我。2000年我们去电台做节目，宣传我们新排的《红楼梦》，做到一半知道她去世的消息，我节目实在做不下去了，在电台里就哭出来，所以那节目也成了纪念她的节目。

她走的时候，我是托着她的头把她放进棺木的，按习惯这该是儿子做的，所以我早就把她当成我母亲了。

一般人觉得尹派旋律动听，动作有美感，我对尹派的感情要更深更复杂。我是唱尹派唱红的，1985年我们在南市那边演《浪荡子》，也是尹派名剧，当时观众通宵排队，每个人还只能购买4张，我演完出来，10米路走了10分钟，差点被观众围住离不开。

去浙江演出，大家一开始不愿意听，说男演员唱是“黄牛叹气”，可是一唱尹派，大家就安静下来了，这都是尹老师带给我的东西。

老演员身上都有很多东西，就看你能不能学到，我是我们这一代演员中少有的和很多老演员都合作过的。我和金采风老师合作《汉文皇后》，我演一个从奴隶到国舅的弟弟，姐姐是金老师，因为我犯罪，要处死我，“王子犯法与庶民同罪”，姐姐带着大队穿白衣的随从来见我，意思是“生祭”，我穿着红衣服，在那里生闷气。

当时舞台表演我还不成熟，后来金采风老师告诉我，我不应该只有生气一种反应，应该有多种层次的东西，先是不原谅姐姐，后来是理解姐姐，但是对死亡很恐惧，最后才是安静地走向死亡。她做一个动作，是逼迫我去有对应的动作和感情的，所以很多东西是从舞台上学到的，和吕瑞英老师合作也学到了很多东西。

女人堆里的男人

我进越剧学馆的时候，男女合演是再正常不过的事情了，没人觉得这不正常。可是“文革”后，老演员们复出，宗师们一个个披挂上阵，全是女的，她们艺术那么精湛，又唱得都是缠绵的生旦戏，一下子又把男女合演打退了。尤其招收男演员不少都是为了演出现代戏，可是现代戏很难有传统戏那样的魅力。

我在学馆里的男同学，现在很少还有唱越剧的。80年代初，不断有人出来质疑男演员是否适合演越剧，江浙那边的不少越剧团迅速转为全部是女演员。上海这边，我不少男同学改行当了，舞美啊，道具啊，甚至当了门房，看着这些，觉得还是很可悲的。

其实我觉得，是男女合演还是全部是女演员的问题，不用争论，我们看到一个好演员的时候，只应该问他演得好不好，这才是真问题。

全女班演出是个历史问题，和当时上海的环境有关，当时租界里的观众群有不同于乡村的审美观，全女班演出是个很好的宣传方式。而且观众很多是家庭妇女，她们的生活不一定愉快，往往受了丈夫和家庭的欺负，来到剧场，看到舞台上的女小生那么温柔，那么体贴，那么一个柔情似水的美男子，谁不喜欢？所以女小生在越剧中的地位就被确定了。

我是个聪明人，在男演员比较多的80年代，许多江浙地区的男演员为了确定男演员地位，纷纷搞创新，创造了很多新腔，可是那些新腔没有生命力，到现在一个都没留下来。我当时没有什么创新，完全是继承尹老师的东西，学得特别认真，加上老师教得也认真，所以我在男演员纷纷离开舞台的时候，还是以尹派正宗传人的身份留在了舞台上。

可是在一群女演员中间，我还是会失落，尤其是现在。舞台上的越剧男演员越来越少，2006年，当时柏林的文化中心出资，让我们中国的几个地方戏演员排演一段能表达自己内心世界的戏曲，我和别的剧种的几个演员就在商量，演什么，想什么，最后我排了《镜象红楼》，我觉得自己和宝玉的共同点是，他是大观园里唯一的男人，我也是女人堆里的男人，所以那出戏里很多表达的是我的困惑和孤独感，作为一个男演员在全女班里的生存失落感，结果很多观众听后都哭了。她们说，不知道我赵志刚原来心里也有这么多苦恼和委屈，本来以为我只有风光的那面。

现在我的学生也是女演员居多，没办法，这是现实。我和另外几个男演员现在去戏校教那些10多岁的孩子，希望能从中挑选一些后备人才。很多人攻击越剧男演员，拿我做一个例外，说我是“前无古人，后无来者”，说我嗓音特殊，所以能一直红，我开始很生气，现在也无所谓了。如果真的是命运安排，就这么一个男演员能在越剧界大红大紫，那我也接受，我也认了。

不过好在我的出现，改变了很多人对越剧男演员的看法，我每出一张唱片，一定要出一张伴奏带，希望大家能跟着学，我也不考虑版权。有人叫我越剧推销员，但是这种推销是有成就的。最近去浙江嵊县搞越剧纪念活动，很高兴发现有很多男戏迷，而且唱得都很好，一问，很多是听了我的唱段跟着学的。

编新与叙古

还有一个困惑，我学尹派学得再好，也就是第二个尹桂芳，不是赵志刚第一，所以我从80年代中期开始就慢慢排新戏。我是个喜欢新鲜事物的人，不太喜欢总是唱重复题材。很多人对我说，我只要唱几句“妹妹啊”、“娘子啊”这样的戏，观众肯定就是满堂彩了，不用排新戏。可是我不干，总那样，越剧也就没进步了，要知道，我们的老演员们那时候可是一个月就要上一台新戏的。

1991年我排了《疯人院之恋》，1994年排莎剧《王子复仇记》，1997年排《杨乃武与小白菜》，反应都不错。我印象很深的是1999年排“尹袁版”的《红楼梦》，当时上海上了几台《红楼梦》，两台都是学徐派和王派的演员们演出的，还有一台让我和袁派演员方亚芬上，场景一样，旋律一样，就是唱腔不一样，我坚决拒绝，那样的复制毫无意义。当时这是上海的重点工程，主管文化的市领导总是找我谈，说我要是不上就怎么怎么样。

最后我还是没上那种复刻版，是另外的演员演出的，效果一般。结果市领导找到我，问我艺术上有什么要求，全部满足我。我找了陈薪伊导演，她开始不愿意，说都演出了那么多版了，你怎么还要上一台?我说我一定要让尹派的“宝玉”能够立起来。

当时尹老师还在，但是已经不能说话了，她用左手写字给我，就看你演的了。她年轻时候是越剧界里最早演出宝玉的，有她独特的唱腔和表演方式，我想把这些东西重新呈现出来。当时我找了很多好的配角，陶慧敏被我劝说出来演宝钗，何英演元妃，我和陈导演商量，我们一定要和“经典版”有差别。大家都是拿“元妃省亲”开头的，他们那里面，宝玉见元妃是叩拜，我们说，我们那个一定不能这样。结果是这么处理的，元妃在里面问，宝玉在哪里？贾母说“无职男眷不敢擅入”。我在外面大叫“姐姐啊，宝玉想死你了”，然后扑在她怀里，唱“从今后不许姐姐宫中住”，宝玉的性格是这么出来的。

细节处理也很不一样，我和元妃说话，她问林妹妹是谁，我用耳语的方式唱，“天上掉下个林妹妹啊”，用的是尹派唱腔，特别婉转，又特别轻微，但是传得特别远。这样就和“经典版”里面高亢的唱法区别开来了。

那段时间，尹老师身体特别不好，我一边演出，一边很惦记她，像演出宝玉受骗和宝钗成亲的那场，包括后来去哭灵的那场，我边演边哭，特别动情。后来每唱到那场，整个舞台都哭起来，那时候，有人说我表演特别开窍，好像是尹老师把她的灵气都给了我似的。结果我们上演了几天，她就去世了。我前些年出了盘CD，把尹老师曾经的一些流传不广的唱段又唱了一遍，唱到宝玉那段，心里特别悲凉，还是边唱边哭。

我们演出新戏，都考虑比较多，你看我们抗击“非典”题材的《被隔离的春天》，虽然7天剧本就出来了，也是写三对男女的感情，但不是应景之作，观众非常欢迎。

我排《第一次亲密接触》，当时也是看中里面生死不离的爱情，我考虑到这个戏是吸引年轻人的，但是也考虑老观众要什么。我里面用了很多传统流派的东西，比如里面有网络上说四种浪漫的男人的恋爱方式，我尝试用了一种流派，春日怎么样，用的范派，后来又用了徐派、陆派、毕派，结果唱到这里，老观众一句一个喝彩，年轻观众不懂为什么叫好，就是觉得好听。学的人也很多，我在网络上听戏迷演唱会，他们唱得特别带劲。武汉那边同济医学院的学生们还自己演出了全剧，我都觉得奇怪，我们的东西传播那么广，毕竟那里不是越剧生长的土地。

前些年排《赵氏孤儿》，很多人也反对，觉得这不是越剧本体的东西，因为程婴偏老生。可是我当时就是想演出，越剧院没经费，我找朋友借钱，自己又出了20万元，非要上这个戏不可，专门去北京国家话剧院找了王晓鹰来导演。我们在他办公室门口坐了半天，才感动了他帮助我们来排这个东西。我们没有把程婴拔高，把他放在平民的框架里去表演，就是个平民英雄，舞台用的是一桌二椅的传统样式，群众歌队扮演了各种角色，一会儿是士兵，一会儿是妇女孩子，整个舞台是倾斜的，结果演出下来，效果很好。也有人反对，说我把越剧传统扔了，可是越剧不就是在不断创造中出来的吗？我做自己想做的事情，特别有激情和冲动。

我还去参加各种电视节目，像“舞林大会”、慈善节目都去参加，人家说戏曲演员去参加这种东西破坏形象，我不这么看。我参加的那期慈善节目是捐助一个14岁的女孩，她要换肾，收视率高了很多，而且一下就把款项募集到了。

我这么想，本来一个家庭只有太太是看越剧的，结果先生和太太一起看了我的节目，觉得赵志刚是个不错的人啊，说不定从此也喜欢看越剧了。

你问我什么时候会退出舞台？不一定，随缘吧，我很喜欢在台上的感觉，边演边学，总觉得还有很多值得学习的东西。 上海越剧演出越剧上海越剧赵志刚