浙江小百花的十年越剧革新之路

茅威涛已经3年没演戏了。从2006年的新版《梁祝》之后，她称自己进入了一个“蛰伏期”。她甚至觉得，这时候接受采访，不是个合适时机。

“我不知道这个时候我该说些什么，该以什么样的姿态出现在媒体面前，是怨妇呢，是斗士呢，还是理想主义者呢？”她坐在本刊记者面前，眉头微微皱起。

茅威涛目前正在做的事，是筹建中的小百花越剧艺术中心。计划中，这个越剧艺术中心建成后，就将和百老汇一样，成为杭州旅游的一个定点参观项目。茅威涛介绍，这个艺术中心将同时承担博物馆和剧场的功能，有一个越剧博物馆向普通观众介绍越剧，一个大剧场演出成熟剧目；一个小剧场演出2009年专门请话剧导演田沁鑫执导的《结发夫妻》这样的实验性戏曲作品；还有一个类似“皇家粮仓”这样的VIP剧场，演出传统折子戏。

5月，杭州的戏曲演出非常多。先是梅花奖参评剧目在杭州汇演，紧接着是全国优秀地方戏剧目展演。一个月内80多台剧目在演出，平均一个晚上有8台戏。然而在茅威涛看来：“这段时间有没有成为杭州人生活的节日？没有。很多剧场卖不出一张票，全部是赠送，也没有人真的去做市场。这样的活动，改变了戏曲和剧团的什么命运？”

“我想借这个载体是不是可以做些新的尝试，当今中国传统戏曲和舞台剧的市场究竟在哪里，我看看自己能不能把这件事做做看。”她说。

从1999年开始，茅威涛担任浙江小百花越剧团团长，至今已经10年了。这10年，浙江小百花制作出了《春琴传》、《陆游与唐婉》、《梁祝》等创新越剧，茅威涛本人，也在越剧界树立起一个积极改革的形象。对于她的改革，越剧界争论很多，肯定的一方认为，她拓展了越剧的表现形式和人文内涵；否定的一方认为她这些剧目“故作高深”，让越剧从一个百姓喜闻乐见的剧种走上了高处不胜寒的位置；也有人认为她是当代越剧的“戏霸”。

回忆1999年，茅威涛说，当时接下小百花剧团团长的职务，是出于一种责任感。

“上世纪90年代，整个戏曲艺术，或者说舞台剧，和80年代中期的那种辉煌，是完全没办法相比的。当时具体到小百花，就是演员没有剧目排，演员也不愿意留在舞台上。”

茅威涛当时刚刚剃光头演完《孔乙己》，成立了自己的工作室，“当时团里看我可能除了演戏还有点经营才能，就让我做了团长”。

“1999年，当时剧团的演员特别青春，都是从全省选出来的美女，就像现在的‘超女’一样。可是当时我觉得美得重复，一个个都在重复以前的经典，就像复印机一样，一会儿复印出一张美人，然而美人和美人都一样。我不是越剧人，所以看越剧可能会看得更清楚。我觉得当时越剧都是才子佳人，甜甜腻腻，缺乏人文深度和关怀，所以我就想，一定要想到戏剧的载体，除了才子佳人之外，还有没有现代人更感兴趣的话题？80年代，地方戏兴盛，是因为‘文革’中只有8个样板戏可看，观众出于一种补偿性的怀旧心里，就想看旧戏；然而当剧团仅仅停留在怀旧的阶段时，观众就不满足了。”上海话剧艺术中心的郭晓男告诉本刊记者，他是2006版《梁祝》的导演，近年来，他执导了多部戏曲作品。2008年11月，他受北方昆曲剧院邀请，排演了全本的《西厢记》。

1993年，郭晓男排演新编淮剧《金龙与蜉蝣》。郭晓男说，当时淮剧在上海事实上是已经“死掉了”：淮剧解放前在上海曾兴盛一时，是因为当年有许多在上海打工的苏北人，他们希望听到自己家乡的方言。随着时代变迁，这一大背景不再存在，淮剧剧种也就濒危了。

《金龙与蜉蝣》号称“都市新淮剧”，一方面，郭晓男强化了苏北方言和传统唱腔，另一方面，又用现代舞台手段将戏里的冲突强化到极致。

袁雪芬曾说过：“话剧和昆曲是越剧的两个奶娘。”作为年轻剧种，越剧诞生以来，吸收了话剧写实主义的表现手法，并从昆曲中学习了丰富的人物身段和做工程式。茅威涛在演艺实践中，经常注意借用别的剧种的表现手段来丰富越剧的表演，在《西厢记》中，她借用了川剧的褶子功；在《孔乙己》中，她借用了京剧麒派老生的蹉步和叠帔的手段。茅威涛看过《金龙与蜉蝣》之后，请郭晓男帮助自己来排演《寒情》。

《寒情》以荆轲刺秦王的故事为载体，采用散文式的散点透视方式，淡化情节，着重揭示人的精神世界。这部戏从文本到舞台二度创作都在戏剧界引起了争议，争议焦点是“像不像越剧”。

之后，茅威涛戏剧工作室成立，1998年，茅威涛、郭晓男与浙江越剧团联合推出了越剧新作《孔乙己》。越剧《孔乙己》取材于鲁迅的《孔乙己》、《药》等小说，剧中孔乙己与3个女性的关系，以及茅威涛的“孔乙己”是否就是鲁迅笔下的人物，引起了截然不同的争论。有的专家给予充分肯定，赞赏这种探索精神，称之为越剧的“一次革命”，把它与当年袁雪芬出演《祥林嫂》相提并论，认为都是对越剧题材的划时代的开拓。但也有人认为茅威涛的孔乙己太漂亮了，根本不是鲁迅笔下的人物，其剧作的深刻性也远不及小说。茅威涛当时回应：“越剧小生多为书生，其实孔乙己也是书生，只不过穷酸潦倒罢了，这仍是我们应该表现的范畴。”

“与京剧和昆曲相比，越剧的特殊在于，它经历了新文化运动和租界文化的两重影响，很早就开始追求主题思想和现实意义。越剧在舞台上的呈现也很有意思，它是搭起实际的空间，而不是一桌两椅的。到了我们80年代，浙江的美术工作者和导演，呈现出来的空间，不是一桌两椅的，也不是现实主义的，开始用一种大写意的方式，承担了写实和写意的结合。被一种大戏剧观念影响着。郭晓男的《金龙与蜉蝣》让我也看到了这一点，我觉得这是我要的。”茅威涛告诉本刊记者。

10年后，再问茅威涛，觉得这条路是不是对的，茅威涛回答：“这条路没错，是我想走的。”

“1987年我毕业的时候，论文是写实导演和写意导演的比较。我当时比较的是胡伟民和焦菊隐。22年前我已经在想，中国导演是什么样子。中国导演应该是民族的，写意为先。假定、虚拟、意境、意念。写实是材料，写意是提炼。”郭晓男告诉本刊记者。

2002年，郭晓男导演、茅威涛主演了以中国现存最古老的私人藏书楼天一阁为素材的《藏书之家》，描述了古老藏书楼在内忧外患、风雨飘摇的年代里的艰辛境况，刻画了以藏书人范容为代表的那一时代中国传统知识分子的信念和品格。采访时，茅威涛说，当时之所以选择这个剧本，多少是为了对应当时她对于越剧的心境。

1999年接下团长后，茅威涛认为，关键在于剧团的定位：“戏演给谁看已经构成对一个剧种、一个剧团生死存亡的问题。在如今的时代，戏曲一定要在都市中拥有一定的市场，如果没有稳定的观众群，这个剧团的生存意义何在？越剧不能再停留于表现只有居家女性才关注的才子佳人、儿女情长这一狭窄的领域，这会使越剧的发展空间受到极大限制。”她认为，即使儿女情长的题材，也需要注入全新的人文观照：“踢腿么，腿最高也就踢到这里了。到了最后，演员考量的其实是自我修行：为什么踢，踢到这里表达的是什么。很多演员，很多戏，技艺都在一个很高的层面上，但是有多少人是真正能超越技艺，达到艺术理念的追求的？”茅威涛说。

《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》做出的努力，是让越剧能够都市化，被都市主流人群接受。这同时迎来了“越剧高处不胜寒”的指责。2006年，越剧百年，本刊记者采访上海艺术研究所学术委员会主任、上海越剧艺术研究中心副主任高义龙时，他就表达过对于浙江小百花的“崇雅之忧”：“我还是赞同袁雪芬的观点:家庭妇女也有享受文化的权利，不能因为你没文化，我就不为你服务。即使是服务对象变了，只能提出更高的要求，雅俗共赏。”高义龙认为，越剧最吸引群众的地方，就在民间性，这个民间性有两层意思，一是像《梁祝》这样的，取材于民间传说，是一种口述文学，表现的也是老百姓对上层社会的想象，比如《三看御妹》，就是典型的老百姓对皇家生活的幻想。另一层意思则是通俗易懂又符合人物性格:“越剧的《红楼梦》，是雅的，但是越剧在编排的时候主要以爱情为主线，爱情主线始终是扣着的，即使是没有读过《红楼梦》小说的农民，也完全看得懂。‘金玉良缘把我骗’，‘天上掉下个林妹妹’，一张口就听得懂。”

然而郭晓男并不认为“雅”对于浙江小百花越剧团来说是一种忧虑：“越剧出身草根没有错，但是从草根到高雅，是一个剧团发展的轨迹。除了浙江小百花之外，浙江省有百十个剧团，都很草根，而且都发展得很好。浙江小百花在做很多草根剧团无法做到的，它做的是剧种的代表性，实际上，它已经做到了从草根到殿堂，给人家看到一个剧种发展的可能性。”

郭晓男认为，浙江小百花从体制上已经摆脱了“草根”：“改革开放30年，其他领域都改制了，但只有这一块没动。我们的体制挺好的，让所有的剧种死不了。那么我们作为国家剧团，就要有国家剧团的水平，要制作出符合国家剧团水平的戏。”

茅威涛担任团长后，郭晓男给剧团排演了《春琴传》、《汉宫怨》。这两部戏里，他彻底突破了传统戏曲训练演员的方式。

“演出《春琴传》，每个演员演出之前要跪半个小时或者15分钟，让心静下来，彻底进入到那种意境里去。”郭晓男介绍。

传统戏曲演员都经受过“手眼身法步”的训练，但是郭晓男对小百花的演员说：“我觉得你们这个年龄应该接受更多。”他把金星请来，教演员们现代舞，“这样他们和原来戏曲的程式就不完全一样，多了一种方法”。

“我是话剧出身，塑造人物的系统和传统戏曲导演是不一样的。”郭晓男说，“其实对一个剧团的建设，无非是从意识形态上，从演员的能力上，从表现形式上进行突破。”

“谁突破得早，谁就可以先走出去。”郭晓男说。

郭晓男的艺术经历非常有趣，他的母亲是非常资深的评剧演员，是新凤霞这一辈演员的老师，他自小在剧团长大，掌过锣，经历过吕剧团、京剧团、评剧团。后来在上海戏剧学院，又学习了莎士比亚和布莱希特。

在郭晓男看来，传统戏曲要改革，但改革的前提是知道要守什么：“哪里是出得去，哪里出不去。”

2006年，茅威涛曾经在杭州推广过一段“越剧进酒吧”活动，将越剧与R&B、RAP等时尚音乐元素相结合，成为“疯狂越剧”，探寻越剧是否为年轻人所接受、愿意掏钱消费。如今看来，茅威涛认为：“越剧进酒吧，当时我所做的是一种姿态的呈现。带了一个新的标签。但这个新标签依然受到戏曲这样的大标签的影响。”

茅威涛说，虽然进行了种种尝试，但是她认为越剧的核心竞争力是不变的：“我曾经在越剧百年的时候说，我们必须坚持女子越剧，假定，唯美诗画，在这里，我们看不到残忍、犀利、肮脏。”

郭晓男认为，越剧这一剧种要现代化，在形态上的指向，已经很明确了：“戏曲无非两点，一是语言，一是曲调。地方戏过去学的是京、昆，形态，行当，表达方式……一切剧种学的都是京、昆。越剧是民间民歌形态的剧种，唱的是民间小调，委婉优美，加上美丽的南国美人。越剧要民歌化，要加上自己的传统，而不能京、昆化。在题材上，用它来演江姐肯定不合适，但是要传达古韵古风，就比较合适。”

2006年的《梁祝》，被茅威涛和郭晓男，以及业内人士公认为是浙江小百花在越剧革新上的代表性作品。

从形式上看，《梁祝》的指向，呈现出一种新型的民族歌舞剧的形态：“越剧没有京剧、昆曲那样严格的束缚，所以反而可以有更大的突破。从《春琴传》开始，我已经有意识地在做一种歌舞剧的尝试。做《梁祝》的时候，我把昆曲和现代舞的舞蹈放在一起，所有的动作都是重新设定，重新编排的。”郭晓男说。

“以前老版的《梁祝》，是为了配合当时《婚姻法》的宣传。我们在这一版中，将这点去掉了，而是找到了执子之手，与子偕老的人文内涵。我们也吸取了昆曲的歌舞手段，以歌舞演故事，其实就是中国的民族音乐剧。”茅威涛说。

郭晓男很得意《梁祝》的结尾：“化蝶”一场，舞台上，没有出现惯常的满台飞蝴蝶的场景，而是两把扇子冉冉升起，组成蝴蝶的模样。郭晓男认为，这个处理，正是中国式舞台“写意”的呈现。

《梁祝》之后，郭小男和茅威涛还在筹备《三笑》，在这部作品中，两人希望能将“民族音乐剧”的理念做得更完善。

茅威涛说，她看《南京！南京！》上映时对陆川的采访，记者提问陆川，电影很好，但怎样让人走进去。茅威涛说，她有着同样的想法：我以为在艺术上已经做到很不错的东西，怎么让观众进剧场来看？“这个时代，人的娱乐方式已经彻底改变了，一个人可以在网上完成所有的欣赏，那什么样的东西可以让人进剧场去看一场戏？”

从2008年下半年开始，茅威涛和郭晓男在浙江省文化厅的资金支持下，要打造3部越剧电影，将茅威涛认为自己最成熟的3部作品《西厢记》、《陆游与唐婉》、《梁祝》拍摄成电影。“我想通过电影，看看戏曲在今天的音画时代能不能找到一个新的契机。”茅威涛说。

“中央电视台做了一件好事，开了一个戏曲频道。但是这个台也让没看过戏的人认为，戏就是《三岔口》、《牡丹亭》。但其实，戏早就不是这样了。”郭晓男说。

3部电影，现在已经拍完了两部，郭晓男说，他将继续在电影中进行写实与写意结合的探索。

浙江小百花剧团现在的演出并不少，茅威涛介绍，一年中，一般要演出100场。走出剧团位于教工路的办公楼，正值下班时间，不少年轻人开车出门。茅威涛在采访中曾说，1999年，她接这个剧团的时候，承诺说：“他们既然跟着我干，就要让他们有个好的物质前提，买得起房子，买得起车。”看来，这个目标已经基本实现了。 茅威涛上海越剧演出梁祝孔乙己戏曲频道越剧郭晓男西厢记上海越剧戏曲