茅威涛谈女小生

学艺

我学尹派，说起来很戏剧。1980年，我从桐乡越剧团进浙江省艺校学习越剧。教尹派唱腔组的是尹桂芳老师的弟子宋普南，最开始我并不分在他门下。有一天，我去食堂打水的路上，远远听到广播里尹桂芳老师的声音，我把暖水瓶一放，就听着，跟着，我觉得，这个声音这么好，简直就应该是我的声音。然后我跟分到宋老师组的同学说，我想去听宋老师的课。就这样旁听了一星期，宋老师看我总是在听他的课，就让我唱来听听，我唱了尹老师的《浪荡子·叹一点钟》，宋老师就觉得我很合适，让我今后就在他组里上课。

那时尹桂芳和尹小芳老师带领的芳华剧团在上海演出全本的《何文秀》，上半场是尹桂芳老师，下半场是尹小芳老师。宋老师带我去上海，到了后台，让我叫尹桂芳老师太师父，叫尹小芳为老师，就算把师傅给拜了。

按照梨园界的规矩，拜师是要磕头奉茶的，可是那时候不讲究老规矩了，所以我是没有磕过头，奉过茶的。于是后来有人想拜我为老师，我就很困惑：我不知道别人拜我，应不应该磕头、奉茶。后来团里别的团员拜师，我在旁边感动到痛哭，带得团里一团人都在痛哭。对梨园那一套规矩，我真的是崇敬到膜拜，藏在仪式感后面的，是一种庄严和传承。

太师父和师父，都辅导过我。《盘妻索妻·露真》是太师父教的，她手把手教的动作。她是左撇子，所以教的全是左手水袖，我学的也全是左手，怎么都觉得不对。后来我就问她：太先生，为什么我的动作全是左手的。她说，那你改一改吧，我才改了过来。《沙漠王子》，是我1985年、1986年向尹小芳老师正式学的，也是她手把手教的。

我跟着两位尹先生，在唱腔上学了很多东西。

戏曲表演，一是表演，一是唱腔，标志演员的，主要是唱腔。京、昆讲究曲目，每个曲目都有非常严格的程式，不同曲目，程式不同。越剧，从曲目积累，到表演的程式，都大同小异，最突出的标志是声腔，对唱腔的要求很高，讲究意蕴、韵味。比如尹派的韵味，是浑厚、缠绵、亲切；而徐派则是高亢，激昂。比如“宝玉哭灵”，一句“林妹妹——”尹派唱出来，就不是那么激愤高亢，而讲究在娓娓道来中表达出情感的激荡。

各派唱腔的形成，和演唱者的嗓音条件有关。尹桂芳老师当时形成尹派唱腔，是因为她的嗓音，集中在中音区域。越剧的音区，一般都在次高音，但学尹派的都在中音区，我们师徒的共性，就是嗓音都是女中音。宋浦南老师说，我天生是学尹派的，因为我唱高音，就觉得很累。平时听歌曲，我也爱听蔡琴、徐小凤。尹派唱腔讲究一个韵味，在台上不能“楞”，而是要声情并茂，以情代声。

女小生

最早，越剧其实和京剧一样，全是男的。然而进上海以后，想尝试全女班的效果，结果非常成功，就奠定了女子越剧的形式。到了上世纪60年代，政府要求越剧要反映时代，全女班就不能适应要求，于是也男女同台。演出毛泽东的特型演员王，是越剧男演员出身。年轻时，他演出的是安源时代的毛泽东，长衫一穿，玉树临风。

越剧小生，主要的人物形象是书生：比如张生、陆游、梁山伯等等。越剧小生分为穷生、冠生、巾生。贫苦小生就是穷生；做了官，戴了冠，叫做冠生；普通书生，叫做巾生。

他们共同的特点是飘逸和俊秀的书生形象。

为什么女小生会让大家这样接受呢？我觉得是一种特殊的审美心理：女人扮演的男人，首先是帅，但这帅里又有一种秀，一种俊朗，用田沁鑫的话来说是干净。越剧里的男性形象，上承的是魏晋风度。这种魏晋风度，到“五四”之后，基本上没有了，唯有在女子小生身上才能看到那种干净。中国传统文化里说，谦谦君子，温润如玉，这是一种质感。

理想中的男性，是女子扮演男人的切入点，是女人眼中的审视，这是一种双重审美，女人眼中的男人，是一种精神境界，用自己的身体去塑造这种精神境界，同时从女人的角度去审视，去理解。对我而言，把男人理想化是存在的，我觉得男人应该能像陆游一样，齐家治国平天下，但同时又能忠于爱情，在母亲和妻子之间。他身上有一份痴和执著，也有一种张生式的风趣和风流。

《藏书之家》的男主角，是范家的某一代人。我赋予了他一种执著，但是我同时也赋予了他身上一种担当中的无奈和抗争。

我塑造的男性形象里，普遍都有一种无奈。其实我觉得男人挺不容易的——中国社会是男权社会，这给男人带来了很多便利，也给他们带来了很多压力。女人到最后，大不了逃回家里相夫教子，但是男人不行，无处可逃，顶多遁入深山，或者出家。所以扮演张生、陆游、梁山伯，总有一份无奈在里面——女人可以有家可遁，但男人没有地方可逃。

再有就是从文艺作品中去理解。我看书，会很奇怪，会关注男主人公。

戏和生活

我丈夫郭晓男曾经开玩笑说，茅威涛要好好研究研究，她身上的基因有问题，肯定有男性的成分。

我有两个哥哥，我5岁就跟着哥哥在运河里游泳。小时候我会跟着哥哥去打鸟，去爬树。男孩子能玩的，我都会玩。我小时候很愿意跟哥哥们在一起，没有那种规规矩矩的女孩子的东西，更多是在一个男性世界里。这造成我比较敢去冒险的性格，什么都敢去闯一闯。

我的前辈老师们，剃短发，身上一直都保存一种中性的东西。我年轻时候也是那样，一定要剪短头发，穿T恤，T恤的领子还要竖起来。早期我和何赛飞出门去做活动，去电台接受采访，人家一看就知道，这是一个小生，一个花旦。那时我跟她去机场，她什么都不做，什么重东西都不拿，很自然地就推给了我。

其实郭晓男知道，我骨子里很女人，特别不愿意男性化。但是唱小生一定是会有这种影响的。年轻的时候，如果扎辫子，演小生就演不出来——那是一种方法。但是现在不需要了，我穿什么，扮不扮上，都能演出来。我从二十八九岁开始，就不愿意这样了。当年我的个人专场，我留长发，留到了胸前，我天生一头卷发，特别好看——生活里，我要做个女人。

人家经常说，我们唱小生的都是同性恋，我们团有些女演员到现在不敢看我的眼睛，我其实没有这种心理经验。不管是女小生，还是越剧，其实都是一种符号，借助这种符号来承接一种艺术理想。

以前，北京有位龚和德老师，写过一篇关于我的文章，说我是走进少女心中的白马王子。其实男人的形象，关键是有没有担当。女人期盼男人要有担当，所以，我们的理想化里，男人要在他活动的领域里敢于担当。为什么剧场里有那么多女人，因为她们在这里得到了一份欣然。戏剧是假定的，女观众从中读到了现实中无法企及的男子形象。

我跟人家开玩笑说，我觉得，我这辈子活得挺够的，做一辈子女人，又演了一辈子男人，演出了那么多帅哥。我在舞台上呈现出这种东西，用一种载体，承接了一种理想，一种理解。

女小生其实比旦角更难培养。要天时地利人和。需要有生活环境，本身豁达，有担当心的素质，才能去演女小生。到2009年我从艺整30年。我想，等到自己体能上，外表上，不再那么俊朗，我就不演了。我的同辈女演员都在演妈妈了，我现在总不能还天天讲：“山伯今年一十八岁。”我们现在团里的蔡浙飞，也30多岁了。

越剧和京剧不同，越剧也有老生。然而京剧里，往往老生是主角，小生是色彩；而越剧是倒过来，小生是主角，老生是色彩。我演梁山伯的时候，已经40岁了，但借助身段和程式化的东西，看上去还是18岁。越剧里中年男人的形象是缺乏的，如果我要扮演诸葛亮，那我不可能戴髯口，我只能是小生扮相，拿把扇子。我演孔乙己，也是少年时期的孔乙己。越剧，就是戏曲里的青春偶像剧，中年角色，都是老生演员来演了。

其实生活中，中年男人，往往才是最有光彩的男人形象。我也在尝试慢慢选择用小生行当，演出些介于小生和老生之间的，比如李渔、苏东坡、李白啊。 茅威涛上海越剧演出尹桂芳越剧上海越剧