半与木

( 按照吕永中的自我阐述，他基本上是在用建筑的方法做家具 )

吕永中的“半木明舍”里有一块圆形的歙砚，仿的是宋砚的制式，这是他有一次去徽州得来的。砚体是一个直径大概30厘米的正圆，面上金星闪烁，上端的蓄墨潭是浮云的纹案。翻转过来，底部有三个凹凸的起伏支撑着它。好像是一种很混沌的状态，浑圆的砚台明明只是一片青黑色而已，凝视之间感觉却是一种千古不变的闲寂，连空气都凝固了一样。

“半木明舍”被定义为一个原创家具的展示研究空间，也可以说它是一处销售展厅。在中山公园附近找到湖丝栈创意园，栈场的铁门正对着上海的苏州河。最早建于清同治十三年（1874）的湖丝栈是当年的蚕茧加工场及堆栈，三层砖木结构的房子，机平瓦歇山顶坡屋面，从附近农村收来的蚕茧在这种半仓库、半车间的地方抽茧和粗加工，再运到丝绸厂去生产。光绪年间，苏州河边出现了不少缫丝、棉纱、织布、面粉、皮革等作坊式工厂，也算是上海民族工业的发源地之一。

在走进“明舍”之前，先要穿过巷口一处杂乱喧闹的非法菜场，路边堆着丢弃的烂菜叶和肮脏的垃圾。从进入黝黑的铁门开始，一切都沉寂下来。先碎步无声地穿过20多米长的一道窄巷，巷子一侧是老仓库近70厘米厚的清水砖墙，另一侧的白墙边，一些微型的家具模型用尼龙细线悬吊在空中，射灯拉长了它们的影子，有种不着边际的恍惚感。转过窄巷进入大厅才明亮开朗起来，设计师曾经用“游园追梦”描述他的设计概念，按“田”字布局的大厅中，4个半透明玻璃围合空间有“亭”的意味，两条水平镜面是制造奇幻效果的水榭，有“水镜”穿越而出，在光影变化的戏剧性空间里走走停停，可游玩，可追忆。

然后是主要人物登场，吕永中穿了一件黑色风衣，看起来精干利落。他几乎是有点突兀地让我细看天花板上那17米长的整根松木横梁，中间没有任何拼接。一块块大概30厘米长的肋板与5根横梁交叉，肋板相当于小梁，旁边还有X形斜撑，共同支撑起上面一层的整层楼板，再用木柱顶起来。这里是清晰严谨的建筑结构，所有的宽度都是均衡的，可以感受到结构、秩序本身产生的美。这样的建造方式还有地理位置的合理性，17米长的木梁也是靠了苏州河的河道才方便运输。

大厅的木柱上还保留了几条过去的标语，是白色漆底上的红字，强调仓库管理的严格机制，比如“坚持日账日清，保持账货相符”，再比如“保持仓间整洁，注意留足三距”。那个“留”字有点奇怪，只有上面三点加下面的“田”字，细想起来应该是上个世纪80年代初遗留的痕迹。记得在华国锋时代，我们有过一次短暂的简化字运动，把已有的简体字再简化了一遍。

( “徽”餐桌椅 )

半木的名字是“取半舍满、以木为聪”的意思，“半”相对于“满”是一种工作方法论，也是一种处世哲学，可以解释为不确定规则，既按规则也可以不按规则去做，这里也有物质和精神的平衡愿望。清代李寓庵写过一首《半半歌》，强调的就是这种中庸的生存智慧，“看破浮生过半，半字受用无边，半少却饶滋味，半多反厌纠缠”等等。

第一件半木家具是一张大概2米长、1米宽的胡桃木桌子，几乎是一座微型的木结构房子，中间一整根横梁和4块肋板支撑起沉重的玻璃台面，4条倾斜的桌腿相当于房屋的柱子，全部用榫卯结构完成。因为大量重复的锐利线条，总觉得它像某种犀角般尖锐、让人不安的动物，虽然四平八稳，却好像随时会一跃而起，充满张力和攻击性。

( 全部用榫卯结构完成的胡桃木桌子 )

同样的张力和攻击性，在最近一件“片舟”茶几中被改变了表现方式，这一次，2. 2米长的桃花芯木桌面是靠柔和的曲线来支撑的。本来，吕永中去大别山一处水库为朋友设计一座船屋，把一艘木船改造成靠太阳能发电的湖上住宅。船屋还是模糊的设想，在那片被他们命名为“天堂湖”的静谧湖泊上飘浮冥想的结果，是诞生了一条可以当茶几也可以当矮凳的小船。

桌板是中间厚、两边薄的抛物面，波浪起伏的钢板像张开的铁弓一般支撑着它。弓有张力，厚薄不一的面板同样产生出力的呼应，以柔克刚也好，以轻制重也好，这是具有东方哲思的表现方式。不过，如果苛求一点，“片舟”的线条造型细看起来还不够精雅。

( “片舟”的桃花芯木桌面是靠柔和的曲线来支撑的 )

今年40岁的吕永中毕业于同济大学建筑与城市规划学院艺术设计系，现在也还在设计系里教书。他说起之前在同济陈从周教授的家乡为他做过一个小型纪念馆，从资料中翻出来《论陈从周先生园林是谁造的一说》的手写本，是当时的同济学生写的一厚摞大字报，大概意思是“陈从周说园林是士大夫造的，但是我们认为园林是劳动人民造的”。吕永中开玩笑说：“后来我想想也对，那时候学生可以去质问教授，现在倒没有这种气氛了。”

在教师和研究者的身份之外，他还是一位工匠型的设计师，了解家具的材料、质感、结构和工艺。显然他不是那种沉迷于传统风雅文化不能自拔的人，更多是从抽象思维、几何形体和手工制作中获得乐趣。他的作品里有空间和力学的成分，按照设计师的自我阐述，基本上是在用建筑的方法做家具，用那些几何形态归于一个本原的东西，突出形体本身所产生的美、比例、秩序关系等。有很多理性思考在里面，点上面是感性的，做出来的结果是理性。

( 这张矮凳像是件机巧的益智玩具 )

展厅墙上有一组照片，是他在浦东自己的作坊里和工人一起制作“片舟”钢板模具的情景。先在木板上画出波浪形钢板的形状，如何切割、比例大小、受力点等等，等模板和形状对了，再加工成钢板。这是一间总共六七个工人的精作坊，绝大部分采用机器和手工结合的方式，比如一些家具组件可以找外面的木料厂加工，而那一点榫卯就要自己来做了。

把这里称为原创家具的展示研究空间也不算过分，就像这座130多年前的砖木结构老房子连同30多年前的工厂标语一样，这里的木制家具也呈现出一种折衷的状态，一切都在摸索发展的过程中，远没有尘埃落定。中式复古衣架是对古代衣架形制的再制作，改变高度、比例，简化形式，去除繁复的雕花装饰，让它在形式上更接近现代的生活环境。高密度纤维板的密集竖线条构成的屏风让人联系起过去的织机，而4块单体木头中间插上一个蝴蝶形榫头变成矮凳，更像一件机巧的益智玩具。

( 三根直线和一个圆构成的衣架 )

一件木制的花盆架，上下两个大小不一的正方形，4根通常是笔直的架子腿依次发生扭转和交叉，这里有那么点解构传统家具的意思，看它能否呈现出一种延续。由一个正圆的玻璃台面和之字形的木架构成的小茶几，从正面往下看，就只有纯粹的圆和三角形两个几何体，这应该是西方建筑师的思维模式。

虽然木头本身是内敛的材料，真正让人内心安静从容起来的作品之一是“徽”套几，三个大小不一的鸡翅木茶几可以依次套在一起，像翘头案一样微微卷起的桌沿是受徽州民居的屋檐启发。可以说，设计师做得很克制，小心地寻找合适的比例和尺度，在一点点弧度之间反复推敲，用细腻的方式表达出典雅的文人气质。

( “笛”插香座 )

还有一件充满诗意的小东西是笛子形状的插香座，用的是拉丝不锈钢材料，像是把一根笛子撇开一个缺口，香横躺着放在里面。笛有9孔，这里却是代表时间的12孔，好像12个刻度一样。被点燃的香虽然藏在笛子里看不见，烟灰却依次从不同的孔中冒出来。不仅仅是一炷香的时间被视觉化了，从那些细孔里升起的依依烟灰里，好像能够静默地听到时间的乐声。■

设计是性格的影子

( “蜂窝煤”笔筒 )

三联生活周刊：当初是怎么决定把你的设计集中在原木材质上的？

吕永中：在木头之前，我做过一些像烛台、香插之类的金属制品，工作中也用过其他的现代材料。我最初有点看不起中国的东西，觉得它没有设计，做了10多年后回头想想，我们其实也有好东西，这跟自己年纪大了一些也有关系。设计最终是设计师对社会和生活的看法，其中一定有延续，风格一定有它的脉络关系，能看到它的根在哪里。所以，我们是否也应该有这样的脉络关系？

( 中式复古衣架 )

三联生活周刊：也就是说，你试图把一些东方的形、象与现代工艺结合起来？

吕永中：我觉得最重要的还是气质吧，我追求平衡和内敛的张力，追求对材料的尊重、对时间以及周围环境的关注。如果我的东西呈现出过去的某种形，只是说明我在看法上和它是一致的，或者说那个形里面的某一部分打动了我，把我内心的东西表达出来了，比如榫卯结构、木梁、秩序等等。但是我有我的理解，我的作品如果能让人产生一些和传统有关的联想和追忆就可以了。

( 高密度纤维板的屏风让人联系起过去的织机 )

三联生活周刊：你对那些完全仿古的中式家具的态度是什么？

吕永中：举个例子，丹麦设计师汉斯·维格纳做过一系列中国椅，他的CH24椅子第一把是模仿明代的圈椅，第二把还很像，到了最后，你感觉到有明代椅的意境在里面，但已经完全脱离了原型。这是一个脱胎换骨的过程，融合了北欧人对材料和人性的理解。我想，我们要做的也是这样的事情。设计是性格的影子，你的设计还原出你自己的本质，如果不太好，是你修炼不够，这是我自己的体会。修炼到什么地步，就呈现什么东西，涉及对事物的看法，造型的表达，对结构、材料的理解等等。所以，设计也是比较难的事情，牵涉太多，太多的东西又给你提供了太多的资源。

( 发簪形状的裁纸刀 )

三联生活周刊：那你的设计方法中减法会用多一点？

吕永中：我开始的时候是做加法，设计初期都是拼命想做东西的时候。后来就到减法阶段，反复问自己真正要什么，什么是最重要的。减法是趣味成真，剥除掉很多东西之后，力量才真正呈现出来。

三联生活周刊：这在你哪个系列或者作品中比较明显？

吕永中：比如说“徽”套几，它已经是很简单了，包括桌脚的处理也和桌面的曲线一样的，三套比例的渐变，用一两块板就结束了。或者那个叫“提月”的插香座，一块木头掏了一个圆洞，圆洞上面小一点，下面大一点，是因为稳定的问题，而且香灰会在下面的环上呈现出来。为什么香是斜插的？它有力度的感觉。香在烧，木头会吸纳薰香的味道，长时间之后，木头本身成了生命体。从造型语言说，它是非常简单的，但是简单背后符合很多原则。

三联生活周刊：你的教育背景对现在的设计影响大吗？

吕永中：我是1986年进同济大学艺术设计系，我们是第一届，当时中国还没有什么工业设计，师资力量不全，实际上是以建筑思维来教育学生的，其中加了一些工业设计的内容。为什么我说受包豪斯的影响很大，说起来同济是德国一派，或者说“山寨版”的包豪斯，比较强调功能、造型、结构、动手能力等。我受的教育就是这样，我现在做设计也是带这个框框。

三联生活周刊：你这些年来对明代家具的研究心得是什么？

吕永中：明代家具用非常洗练的形式表达一件物品，洗练的背后有很多东西，这是我特别喜欢的。它做到了某种程度的天人合一，没有多一点，也没有少一点，刚刚好。它有很多榫卯的方法，不同的榫卯结构解决不同的问题，而且是自然而然地产生的。还有对材料的尊重，一点点材料精心地去做，一点点弧度里面蕴含的韵味，或者说这样的平衡关系。清代以后就不对了，带了很多沉重的东西。实际上，明代家具最打动人的还是它的文人气质，从技术层面又确实浓缩了很多东西在里面。

三联生活周刊：说到文人气质，一件家具究竟如何完成由象见境的超越呢？

吕永中：当你脱离很多物质层面的需求之后，一定是对更高层次境界的追求，一个很物质化的人一定会考虑多余的东西，或者说他不能取舍。就像我那块仿古的歙砚，宋砚表现出更多的文人气质，表象安静平和，内藏含蓄的力量，这是一种境界之美，它的空灵源自于象又超越于象。我想，当今中国设计能否一改只重形与法的一面，能否持续修炼其身而至境的境界，那时候“形”自然水到渠成。■ 家具设计师艺术木头椅子吕永中