认识张大春

( 张大春的作品《聆听父亲》 )

生于1957年的台湾地区作家张大春，得到了许多华语作家的认可。他来北京宣传新书，在各个讨论会上和大学的演讲中，可以看到阿城、余华、莫言和李锐、蒋韵夫妇等作家参与讨论。在北京三联书店的讲座，来了导演陈可辛，因为电影《投名状》改编自张大春的小说《刺马》。

张大春在大陆出版的第一本小说选集《欢喜贼》是莫言替他选的。2004年，广西师范大学出版社出版了他的《小说稗类》，从庄子讲到马尔克斯，在一个清晰的结构下讲他独特的小说观。这次来，为的是2003年的作品《聆听父亲》。这是一本生活笔记，属于他的作品里较新但不是最新的，出版社看重的是这个令读者更感亲切的切入点——世纪文景出版社将以作家本人为线索，在接下来的3年出齐张大春的作品。几十年来，张大春在台湾的标签很多，但这次他期盼有机会拆掉所有标签出版他的书。

1997年的除夕夜，张大春的父亲意外摔倒，从此再没站起来。当时父亲对他说：“我大概是要死了，可也想不起跟你交代什么，你说糟糕不糟糕？”之前两年，张大春赋闲在家，每天读书、读帖、写旧体诗，40岁了还跟父亲拿零用钱。他是家里的独子，父亲曾经对他讲：“如果你考不上大学，没有工作，我养你到老。”可能这也是为什么张大春的文字和人总是透出随遇而安、不急不躁的气息。“这件事对我的影响，就是我结婚了。本来我是那么一个不可能结婚的人。”张大春说。

父亲的一跤把张大春摔醒了。从小听父亲讲述家族故事，在父亲生命进入末期、孩子生命即将开始的时候，开始了《聆听父亲》的写作。“它将被预先讲述给一个尚未出生的孩子听——在巨大无常且冷冽如月光一般的命运碾过这个孩子之前，这个不存在的孩子将会认识他的父亲，他的父亲的父亲……”那时张大春正在美国参加一项国际写作计划，他在1个月内写了5万字。1998年底，大儿子在他父亲生日那天出生，张大春没法再写下去，“因为第一句话是写给尚未出生的儿子的：‘我不认识你……’看到他在我怀里哭闹，我就没法再假装不认识他了”。书搁置了5年，直到第二个孩子都出生了，他才又继续写下去，“咬着牙写，不过可以明显看出来，后面那个‘不存在的孩子’出来得少了”。

对山东老家念念不忘连母亲都嫌他絮叨的父亲，以“牛肉馅得放大葱”为家规的曾祖母，千里寻夫、倔强而朴实的母亲……故事素材来自家人的口口相传还有六大爷写的《家史漫谈》。书的开始，像一个父亲对小孩子娓娓道来，也不觉得这位作家有什么特别，但到了他写给父亲洗澡的片段，一股原始的泥沙俱下的叙述滚滚而来，从文雅的腔调突然就飞到了生猛和顽劣，张大春在其中自由自在地游走，过渡得不留痕迹。李锐说：“如果你多看一些台湾作家的作品，就会发现，作家有一种大致相同的腔调，大家都那样写，你会发现为什么台湾的张大春在那个腔调的核心里。他在那个腔调的浸泡之下，他又能够拔出那个腔调，而直接让自己的形而上和高雅，深深地扎根在所谓生猛和粗犷的叙述当中。”

( 张大春的作品《春灯公子》 )

看到过一份张大春和阿城发表在1994年《联合文学》上的对谈，两个人同样是杂学百家，博古论今、谈天说地，那时张大春已经是台湾地区重要的作家。从1976年发表第一篇短篇小说开始，张大春成了一个他自称的“义无反顾的文字工匠”，创作稳定而风格多变。他的写作最早受朱天文、朱天心姐妹的父亲朱西宁的写作影响，大学时，交到了高阳这个好朋友。张大春的写作天赋是不言而喻的，他觉得所谓天才就是“不费力”，于是也成了众望所归的对象，大家希望看到他能写出一部掷地有声、有大气魄的作品。“我也不是特别反对这个东西，但有些想避免，比如我的老师总希望我见证一个大时代。但我一直相信‘众望所归之处，必有不堪之事’，我一直没有什么大志向。”

《刺马》写于1986年，《欢喜贼》是乡野传奇小说，他最畅销的书是1992年的《少年大头春生活周记》系列。60万字的《城邦暴力团》写于跨世纪，历史跨度大，算是呼应师友们对他的期待。而他自己最爱花时间的事是写旧体诗，从声律、文字和朴学的角度，来研究怎么遣词造句，怎么经营意象，怎么发展节奏和结构，怎么发展音乐性。

( 张大春 )

看《聆听父亲》的时候，耳边听到的是作者山东味儿的普通话，诸如“之乎者也上头唬得人心里嘀咕，柴米油盐上头怵得人心里发慌”，而实际上张大春说一口标准台湾地区国语，生活总是给你这样的错觉。他的声音浑厚，他有一份在电台的工作，做一个说书人。他讲《七侠五义》、“三言二拍”、《江湖奇侠传》，还讲了自己的《城邦暴力团》。另外有4年的时间，每天早上他自己写3000字的说书稿，“比如这天早上我想讲‘一捧雪’，我就查它的典故，往往这典故写着，又冒出许多别的线索”。最早，张大春在乡下的家有一个藏书3万本的书房，后来搬到城里，有了小孩，书房的书精减到7000本。这样的关于古代知识典故的文字他写了200万字，存在电脑里，不知道日后能派何用场，也许串到小说里。张大春“卖弄”他的博闻强记，采访过的人里，只有他对我这个奇怪的姓说出一大串我知道和不知道的典故。

张大春说书，也影响了他对中国小说传统的思考。曾经，高阳对他说：“我们现在写小说，比不上人家说书人。”他在北京师范大学做了《我所继承的小说传统》的演讲，强调的一个主要观点是：“五四运动以来，中国作家写的小说都不是中国的小说，都是用汉字写的西方小说。”现在的作家都是个性独立的作家，写个性独立的作品，相对于古代作家，他们的作品更多带有个人的印记。“一看知道是阿城的小说，一看知道是王朔的小说，作者活在作品里，不是说不好。不过要说的是中国古代的小说，你是感觉不到作者的存在的。中国的小说来源于几个叙述传统里：第一个是史传，中国的史家会为了获得现场感操纵笔法，我们承认的正史材料，打从一开始，就有虚构的成分；第二是说部、章回和书场，它不是个人的，就像那种圣经故事一样；第三是笔记，这是还没有开发的一种风格，古代文人记点山川和风土八卦。”读笔记小说读多了，张大春经常感觉到一股扑面而来的酸气，因为写作者多是失意或赋闲在家的官场知识分子，心怀“舍藏、用行”的衷心，自然有很多不平。“可能这种集体焦虑，或者自卑和不安，也极有可能透过笔记的写作传统，在悄悄地撼动文学表现或者叙事内涵的重大意义。”张大春说。

在讨论会上，阿城对继承中国小说传统的说法提出了他的观点：“《佛经》引进得太久，我们都以为是自己的一部分了；《圣经》的中文译本很朴素，其实反映出了白话文的探索；还有后来的五四运动。这样历史地来看，我不会焦虑。需要警惕的反倒是‘民粹’倾向。”一个主流我们是很难逆转的，整个世界都在一个现代化的过程中，包括文化。对此，张大春说：“我所说的继承中国小说的叙述传统，指的是作者可以从头放弃掉许多现代小说的某些习惯，比如放弃作品主要情节必须来自于独创的这个理念。也许从头到尾都是在复制一个说唱艺术里的一个小片段，或者把它放大，或者重新把笔记小说里的内容编织成有机性的。立意并不是说取消现代小说，而是回到原来被我们称之为可以丢掉的东西，再进去泡一下。”

张大春2006年的作品《春灯公子》就是一个书场式小说，这是他“春夏秋冬系列”的第一部，另外3本是《战夏阳》、《一叶秋》、《岛国之冬》。最后一本刚刚在香港地区出版，他用现代手法重写了一遍袁枚的《子不语》，讲一个员外家的孩子从山上掉下去，魂魄附到千里之外的一个大老粗农民身上，醒来以后对周围环境不适应，千里寻回家，而家人不认他。最后，他给这部小说加了一个现代性结尾：农民回到他掉下山崖的地方，落下眼泪，他伸手擦泪，又摸到那令他感到陌生的胡子茬。有一个现代性的顿悟在里面，凝固在“我是我，我已经不是我”的永恒的吊诡上。

《聆听父亲》被贴上“乡愁小说”的标签，而张大春本人对乡愁的看法显然比他说的“怀着无比天真和热情的乡愁”的作家更不拘囿于政治地理的范围上。“Nostalghia即被深化得很厉害，又被误解得很厉害，回到原初从字面上看，它原本是一个民族的共通记忆，中国人从头到尾都在误用‘乡愁’这个词，又在扩展这个词。韩熙载诗说：‘我本江北人，去做江南客。还至江北时，举目无相识。清风吹我寒，明月为谁白。不如归去来，江南有人忆。’比较能说明我的心情。人不能吊在单一的乡上，不能把你成长的乡当做唯一的乡，也不能把你生活经历的乡当做唯一的乡，把所谓文化历史当做唯一的乡。中国人总喜欢在这个题目上整顿一种失落感和疏离感。”■ 张大春