​设计—意大利的乌托邦方式

（文 / 梁梅）

( )

小作坊到大工厂的演变 从来没有彻底完成

属于“实用艺术”的产品在意大利有着悠久的传统。意大利在1871年统一之前，国家一直处在政权纷争之中，很难有余力来促进工业革命的进程。那时存在的大多数的工业形式是小规模生产的作坊式手工业，主要生产服装、家具，以及别的小商品。即使在今天，在很多产品制造领域，从小作坊到大工厂的演变从来没有彻底完成，在机械化的大生产过程中仍然保留了许多手工艺的传统，这一特点也是形成意大利今天的工业生产及产品风格的重要原因。地方性、手工制作特点和小型的生产规模被带到了20世纪。

与英国、德国和美国相比，艺术和工业的结合在意大利出现得比较晚。到19世纪80年代，意大利意识到需要发展“新工业”，就像欧洲和美国的“工业革命”那样。意大利政府为了与其他国家竞争和展示自己的进步，开始把大量的资金投入到能源、电力、金属等工业领域及其他工程项目中。20世纪工业化初期建立起来的许多大型工业公司，经营着大多数的企业，其中包括著名的菲亚特（Fiat）和阿尔法·罗米欧（Alfa Romeo）这样的汽车公司，以及奥利维提（Olivitti）这样的办公设备制造厂家。这些工厂在国际市场竞争中很快就认识到设计的良好是具有说服力的卖点，因而开始重视设计。但是，意大利设计早期蓬勃发展的态势不久就被政治形势的恶化所破坏。墨索里尼进军罗马后，1926年建立了一个专制统治的政权，他最初对现代主义和功能主义风格的好感，不久就被对富丽堂皇的新古典主义风格的偏爱所替代。结果，意大利设计从第二次世界大战早期国际主义风格的发展中分离出来，并处于孤立状态。直到二战结束，意大利才从这种孤立状态中摆脱出来。

在两次世界大战之间的那些年里，意大利设计的特点是对“摩登时代”深深的矛盾心理:一方面，人们面对新发展的工业和文化急于体验现代化的经历和风格;另一方面，又希望与意大利生活中的传统密切联系起来，努力保留与过去的联系，试图确立“意大利设计”的特征。1928年，意大利老一辈的著名设计师吉奥·庞提创办的《Domus》杂志，20世纪30年代创办的米兰三年展，都是在寻找意大利设计的精神。至今，它们依然是世界最具影响力的设计杂志和展事。

1946年，意大利备受尊敬的老一代建筑师领袖人物艾·N·罗杰斯发表了《从勺子到城市》一文，郑重提出了设计的重要性。

1951年，第九届米兰三年展提出“有用的造型”这一主题后，工业美学问题集中体现在米兰的贸易博览会上。两年后，《Domus》杂志出版的国际设计年鉴中写道:“工业设计时代已经到来，不仅是因为好品位和工业设计的美学原则……首先它对于我们国家具有重要意义，它最基本的原则和使命是经常（天主的帮助也是经常需要的）创造美的东西。”

20世纪60年代开始，意大利的设计师开始赢得国际声誉，他们的设计替代了战后在欧洲流行的斯堪的纳维亚的设计，占据了设计的潮流地位。

( 意大利悠久的历史和文化让这个民族形成了对于美和造型敏锐的感觉力 )

而后，从大学毕业的新一代设计师，批评他们的前辈太依赖工业，忽视了设计的民主、社会和政治责任。1966年，在佛罗伦萨成立了激进的建筑师组织“超级工作室”（Superstudio）和“阿卡佐蒙”（Archizoom），这些设计工作室与发展“反设计”或“激进设计”运动、建立一个乌托邦的城市设计方案联系起来。超级工作室是激进设计运动中最重要的团体之一，是它开始瓦解和终止了教条的功能主义和设计一味屈从工业的行为。先锋的设计师们不仅仅是突破了他们自己，而是试图刺激和改变整个设计现状，他们试图把“美丽的意大利线条”从僵硬的漂亮模式里解放出来。

意大利的一些设计运动带有明显的乌托邦色彩和无法实现的设计意图。设计师们只设计很少的物品，有时候他们自己也承认，他们的工作已经成为了概念性的东西。他们用很多时间思考如何把设计从资本主义工业系统的双重要求里解放出来。就像索托萨斯所说的那样，对设计的实践和探索成为了一种象征生活完美的乌托邦方式。他们把经典的家具进行重新设计，颠覆这些设计原有的意义，使它们的基本功能无法实现。或者减弱一些家具的使用功能，使它们看上去像一件意义不明、功能模糊的东西。20世纪70年代的“阿卡米亚”和80年代的“孟菲斯”运动就是这些激进设计运动的典型例子，与其他国家文化运动中设计师的缺席不同，意大利的设计师常常是意大利文化运动中的积极参与者。孟菲斯设计小组1988年解散，但是，根据设计师米歇尔·德·鲁克的说法，这个团体对于“什么是有价值的设计做出了新的定义，至今仍对所有设计师的思维产生影响”。

( 创办于1927年的Ferragamo制鞋公司在50年代提高“意大利形象”的过程中极为活跃 )

建筑师，艺术家，设计师三位一体

吉奥·庞提，这位20世纪伟大的建筑师和设计师相信，意大利的一半是天主创造的，另一半则是建筑师的功劳。“天主创造了平原、山谷、湖泊、河流和天空，但大教堂的轮廓、正立面，教堂和钟楼的造型则是建筑师设计的。在威尼斯，天主仅仅创造了水和天空，其余都是建筑师的功劳。”其实，建筑师还“创造”了意大利的设计。一直到20世纪80年代，意大利在训练一个工业设计师和一个建筑师时并没有什么区别，“设计”这一学科一直到80年代才出现在意大利的教育体系中，所以意大利的设计师大多有学习建筑的教育背景。

( 伯顿为法拉利汽车公司设计的Dino 308 GT赛车，是极为杰出的汽车设计之一 )

受训成为建筑师和艺术家后，一些设计师拒绝屈服于制造厂家所施加的压力，依靠个人爱好和技术专长，他们主动做出自己认为有必要的革新，自觉地在设计中体现出一种作为道德、美学和文化力量的社会功能，并且使之成为文化和工业之间的一种媒介。意大利的设计师与艺术领域具有密切的精神联系。

20世纪早期，意大利工业和现代艺术之间的相互联系促进了两者的发展。始于意大利的未来主义艺术运动，试图借助现代动力学的表达方式，展示先锋派的画面和设计。这一对于机械时代认知方式的艺术运动，也同时影响了意大利的设计形式，这种影响既反映在建筑造型里，也反映在产品设计中。在意大利的设计定义里，“艺术”这个概念一直保留了其基本的含义，意大利的设计师也总是能够从艺术中得到启发，从许多流行艺术运动中借用风格元素。从当代艺术家亨利·摩尔、汉斯·阿普和亚历山大·卡德尔的雕塑中可以找到许多意大利设计的原型。从这些雕塑作品中获得的灵感，形成了意大利设计的“雕塑风格”。由于设计形式采用了当代雕塑作为美学范式，意大利产品本身也变成了“艺术”的产品。如果脱离了任何有意义的上下文，仅仅只有空白的背景，那些工业产品，如打字机、椅子，甚至一些塑料桶，看起来就像是画廊里面的雕塑。而它们流利的、具有曲线美感的表面，与它们潜在的消费者之间提供了一个沟通点。在这一过程中，产品从实用的艺术品变成了具有魅力的、让人渴望的物品。大众化的消费产品观念很巧妙地与意大利的美学观念联系起来，成为国际化的“好品位”的物质象征。

( 20世纪60年代，吉奥·庞提设计的摩天大楼 )

为意大利设计的独特风格做出贡献的人并非专门学习过“设计”这一行，他们可以是建筑师、艺术家、工程师、化学家、工艺师，甚至还有赛车手。他们在做设计时也没有明确的分工，设计了世界名牌服装的设计师可以同时设计自行车，为法拉利公司设计汽车造型的设计师也设计通心粉。而且，意大利的设计师们通常独立工作，不为固定的团体和组织机构所限制，这也是他们能够充分发挥个人风格的重要原因。

卡罗·莫利诺排在这些名字的前面。1931年，卡罗·莫利诺在都灵获得了建筑学文凭，然后成为一名自由建筑师和设计师。因为对女性时装和剧院感兴趣，他设计了优雅的女装和女鞋。他设计室内、家具、汽车和飞机，同时还是摄影师和运动员，飞行员和赛车选手。20世纪40年代后期，《室内》杂志认为卡罗·莫利诺发展了一种“都灵巴洛克”的个人风格。他的风格与50年代的流线型曲线有关系，但具有他自己的雕塑特点，那种有机造型的设计丰满、曲折、复杂，曾被认为品位低下。他自己则沉迷于这些试验，如三条腿的、古怪弯曲的椅子，或者大胆放肆地模仿女人体的造型——椅子的背部模仿女人的躯干，两部分组成的椅座隐喻着女人迷人的臀部。如果说确实存在着“色情设计”，那么，卡罗·莫利诺就是一位典型的代表。不过，在所有的杰作中，卡罗·莫利诺的家具设计都遵循着常用于飞机和汽车设计中的精确的结构原理。

( 2006年4月在意大利米兰的“2007家具与设计博览会”上展出的范思哲椅子 )

乔·哥伦布曾经以一个画家和雕塑家的身份参与发起了50年代的“原子绘画运动”。作为一个乐观的人，哥伦布深信设计对生活和社会的改造能力，1970年设计的“生活中心”是由带轮子的沙发和一个塑料的装置组成的，他设计的多功能可塑生活空间是科学幻想式的乌托邦。虽说哥伦布对技术充满了激情，但在工业设计中他仍坚持运用了不少艺术的方法。他对自己工作的解释极有代表性:既不是艺术家也不是一个技术专家，而是一位认识论者。

丹尼斯·萨提切拉是另一种典型，在1987年为Vitra设计的Sister椅子系列创意非常独特:有的椅子被责备时会脸红;有的被人体温暖后会膨胀起来;有的与人体接触时就会改变颜色。产品与使用者之间的互动关系总是让他兴奋不已。萨提切拉的充满乐趣的设计展示了我们熟悉的功能中非常态的另一面，尽管那些小小的诗意的设计还不适合批量生产。

( 2005年9月28日，为期一周的意大利设计巡展在上海科技馆开幕。此展会是意大利设计作品的最高水平，反映了各个设计流派的流行趋势 )

物品应该帮助我们欣赏生存的荣耀

“我认为我们所有的人都会死亡，这一点大家都一样，但活着的方式是不同的。在我们短暂的有生之年，我们身边的物品应该帮助我们欣赏生存的荣耀。”20世纪60年代从纯艺术转向设计的盖当诺·佩西，一直在努力促成产品和使用者之间的互动关系。为了能够表达每个人的独特性，他设计的每种产品都有一些内在的不同。对一个工业设计师来说，强调不同而非标准化也许不是一个优秀设计师的特点，但佩西从来都不在乎是否适合既定的“优秀”模式。比起基本的功能要求来，他把更多的兴趣放在设计作品的意义上。

( 虽然说阿玛尼的服装掀起了时装界的一场革命，但他却是通过一种温和的方式来实现的 )

家具设计是意大利设计思想和设计观念的缩影，也是意大利设计美学的体现。虽然机械化、批量化的生产方式是意大利现代家具的主要生产方式，但在千篇一律的工业化模具中，意大利的设计师仍然可以把个人的风格和观念注入家具的造型和风格中。具有自由精神的意大利设计师即使在和工业界合作时，也坚持开发出许多具有个人风格特征的形式。

盖当诺·佩西设计的家具充满了趣味性和浪漫的诗意，他把自己对生活的细致观察和敏感表现在这些家具中。他60年代设计的UP系列是当时流行的波普文化在家具形式上的生动展示，那些具有女人体般优美线条和形式的沙发为人们提供了舒适的坐具，大胆的色彩运用使这些家具看上去就具有革命性，今天仍然吸引着年轻人的购买欲。名为“纽约的日落”的沙发也许是家具设计史上最浪漫的作品之一，沙发的色彩和形式有舞台般的戏剧效果，半圆形的大红靠垫就像一轮在摩天大楼后逐渐西沉的落日。沙发在形式和色彩上生动巧妙地表现了城市的日落情景，只有热爱生活的艺术家才会获得这样的创造灵感。盖当诺·佩西完全不理会艺术与设计的界限，把家具制作得如同雕塑作品。那些大胆的、感性的作品，使人联想到一个神话般的幻想世界。正确的角和直线几乎完全从佩西的作品中消失，他热爱有机的形状，像曲线、包装的表面和凹陷的空间，这些形体是他从塑料中得来的。他将自己的家具作品看作是反映20世纪末世界现状的寓言。人们常常把工业社会里的设计看成是完全体现功能和机器美学特点的行为，感性的特点和个人化的风格只能在艺术家的作品里体现出来，意大利的设计师却可以在这种行为里注入许多人类精神性的东西。

( “新米兰时装的教母”马露茜亚·蒙德丽 )

在经历了一系列的激进设计运动的洗礼后，意大利家具设计发展到20世纪90年代已经不再像以前那么疯狂地求新求异，家具在结构和形式上包含了更为丰富的意义。一些设计师把家具设计的目标重新定位到传统的价值取向上来，他们试图创造一些具有非凡品质的、朴实的、道德的产品，一些设计师和制造商又回到了那种经典、优雅的风格上。对情感的要求也影响了意大利家具设计的风格，他们把那些只有漂亮的外形缺少内在力量的家具看成是僵硬的形式主义的东西，开始强调家具所传达的内在情感，就是一张简单的椅子或沙发，他们也努力使之具有人类的情感，把让人满意与人们内心深处的愿望联系起来。把一个家用舒适的家具布置后，设计师试图让它能变成人们精神的避难所。设计不仅具备物质的功能，而且还应该作为一个具有魔力的物体发挥出自身的能量，这种能量可以到达人们的内心世界。“为一个没有时间做梦的世界提供梦想”，成为许多设计师工作的一部分。年轻的设计新星马西姆·约萨·吉尼就将自己设计的扶手椅称为“妈妈”（Mama），这一饱含深情的名字，使这一造型简洁但厚重柔软的扶手椅产生了特别的意义。

为喜剧性的生活舞台提供隐喻和式样

( 2005年6月在上海举行的意大利灯饰展，演绎“灯”与“饰”的恋歌 )

“灯不只是简单的照明，它还讲述一个故事。灯会给予某种意义，为喜剧性的生活舞台提供隐喻和式样。”意大利著名的设计师埃托·索托萨斯用这样的语句来谈论灯具。

意大利的灯具在国际市场上是最成功的产品，也是最受消费者喜爱的产品。这些作品不仅因为它们代表了新的设计观念，而且它们还能够解决各种类型的灯光问题。意大利设计师在设计灯具之前，他们首先把灯理解成光，根据人们对光的不同需要来进行设计，从人类文明的历史和情感生活中寻找创作的源泉。意大利设计师喜欢为他们的灯具命名，它们虽然是人类的创造物，但它们同时也是可以依赖自己本身而存在的物体。当一盏灯具接通电源后，因为光，灯具改变了它们的沉默和冷漠的秉性，变得生动和具有活力。

理查德·萨伯于1972年设计的“Tizio”台灯是最为成功的灯具设计之一，1986年，它仅在美国就卖掉了15000盏。这种工作台灯的设计利用了杠杆平衡的原理，灯臂可以在360度范围内水平旋转，而且，灯具调节起来毫不费劲，只需一个手指轻轻一拨，便可以在任何位置定位，既稳定又安全。圆柱形的灯座里巧妙地安置了变压器，其造型则具有雕塑的特征，它的设计确实是功能性的，不管是在桌子上还是在房间里，它可以为不同的距离和不同亮度的空间提供所需的全部光线。

如果我们看过了由意大利设计师设计的那些形式多样、照明方式各不相同的灯具后，这些灯具所包含的意义可能不只是“灯”这一简单的名词所能表达的。这些灯具被赋予各种不同的名称，或直接或隐蔽地安置在房间的每个角落，以不同的方式、不同的色彩为不同的环境和空间提供了或温暖或柔和的光线。落地灯提供了纯粹的功能性光源，但设计师并没有让这种功能型的产品看起来单调乏味，而是通过色彩和弯曲的支撑杆来使产品发生变化，其细部的处理体现了设计师的创意。“Jill”直立落地灯可以用在舞台上，因为通过它的调光器，能够调整出神秘的或戏剧性的照明效果。当然，它也可以成为房间里极好的照明工具，它的造型极为简洁，拉长的灯杆使灯光直接照射到天花板上，然后光线再从天花板上折射下来，使室内产生自然的照明效果。

设计优良的台灯可以创造一种气氛并能激发灵感，意大利的设计师创造出了造型优美、功能完善的台灯。最实用的造型是带有长长的可以调整角度的平衡臂，以及可以调整灯光的灯罩，就像著名的“Berenice”和“Tolomeo”台灯那样。它们无论摆放在什么位置，都可以获得平衡。由保罗·瑞扎托（Paolo Rizzatto）和阿尔伯托·米达（Alberto Meda）合作设计的“Berenice”台灯，强调了台灯的功能作用，但造型也不失优雅。圆形的灯座稳定、结实，可以调整的灯臂细长精致，灯座和灯臂使用了灰色，但在小小的1/3圆形的灯罩上则用了蓝色，使整个灯具的色彩既统一又有变化。保罗·瑞扎托设计的另一款台灯“Costanza”采用了一个传统的台灯造型和一个圆锥形的灯罩，但它的几何形方铝灯座和简洁直立的细长金属灯杆使这一台灯具有了现代特征，把古典的造型和现代美感结合起来。

定义理想世界

“一个设计师最重要的工作是定义自己的理想世界，而不是创造一个美感的世界。如果他没有自己的意识形态，他就只能是一个按照本人的观念创造形式的傻子。”恩佐·马瑞的设计理念同样适用在意大利的厨房用品设计中，使下厨也变成了一种乐趣，他们在设计那些油盐酱醋瓶子的时候，把它们做成了品质高雅、趣味横生的器具。

在20世纪的80年代，流行风尚使下厨不再是家庭妇女的专利，做饭已经成为高级经理和职业妇女的业余爱好。厨房成为家庭生活的中心舞台，在那儿，业余厨师可以感觉自己是专业的大师。这些有钱的业余厨师们希望在他们准备美食时，能够使用品质精良的、专业的厨具。因此，厨房用品的高档化开始在设计师的作品和制造商的车间里实现。钢、银和珍贵的木材，在厨房用品的设计中被不断使用，并且被用得更优雅、更巧妙，油瓶和醋瓶，就连乳酪，也已体现出豪华的气息。

阿喀琉斯·卡斯提琉尼设计的“90004/A”和“90004/O”油瓶和醋瓶精致得如同家庭摆设，它们都使用了玻璃和抛光良好的高级钢材，其优雅的造型常常被消费者当作艺术品买回家。

对于Alessi来说，设计绝不仅仅是一种占有市场的有效途径，而且还体现了公司创办者的设计理念。当Giovanni Alessi Anghini在20世纪20年代初创办这家公司时，他就将创新意识融入到自己设计的咖啡用具中。随后，设计师们发现，Alessi是一个可以诞生新的设计理念的理想环境。1945年，Carlo Alessi推出了他著名的Bombe咖啡具，50年代公司生产了经典的不锈钢水果盘和面包篮，70年代公司已经和当时意大利著名的设计师开始合作，包括理查德·萨伯、埃特·索托萨斯和亚历山大·蒙迪尼等，都成为该公司的主要设计师。

80年代初，蒙迪尼邀请了包括阿多·罗斯、迈克尔·格雷夫斯等国际著名建筑师为Alessi设计茶具和咖啡具。他们的作品就像一组“微型建筑”，获得了极大的成功。1983年，该公司成立了“Officina Alessi”分公司，专门生产高档的厨房用品。1986年，理查德·萨伯与来自意大利和法国的大厨师们一起合作开发了“La Cintura di Orione”系列壶和其他一些器皿。这些精致的厨房用品表面闪烁着金属的光芒，灵感来自于古老的烹饪传统，其造型可以追溯到16世纪。理查德·萨伯设计的“9091”壶已经成为类似产品中的经典，壶体是一个造型饱满的半球形，使用了亮度极高的抛光金属，金属制作的提手上包了锯齿形状的橡胶，既耐热又便于把握。黄铜做成的壶嘴使用了活动的装置，一根弯曲的金属丝穿过把柄后与壶嘴连接起来，在提着壶的同时，只要用同一只手的食指轻轻一勾就可以非常方便地把水倒出来。“9091”壶完美地把技术、美感和功能结合起来。为Alessi公司做厨房用品设计的著名设计师还有阿多·罗斯。罗斯的作品喜欢采用类似建筑的圆柱形和圆锥形，设计师常常把这两种造型结合起来，如“II Conico”壶和“Miniconica”和“La Conica”煮咖啡器。法国著名设计师菲利普·斯塔克1990年为公司设计了Juicy Salif柠檬榨汁机，很多人都知道这种榨汁机并拥有它，但很少有人使用它，因为它已经具有了艺术品的特点，成为一种身份的象征。今天，Alessi公司仍然以具有创意的家庭用品在国际市场上引领时尚潮流。对于那些拥有Alessi家用产品的人来说，Alessi几乎成了“设计”的代名词。

汽车有灵魂

“如果汽车有灵魂，往往就会在市场上获胜。”设计师鲁西奥·伯顿说。1997年去世的鲁西奥·伯顿与他的学生乔治·丘加罗、宾尼法利纳都是意大利汽车设计界的顶级设计师。伯顿知道，白热化的汽车竞争市场通常是由汽车作用于人的情感因素决定的，这一特点尤其表现在他设计的跑车上。

汽车在意大利设计领域里一直占有显著的位置，汽车设计为每一代人提供了审美趣味不同的车型。领导潮流的汽车式样设计工作室有宾尼法利纳、伯顿和Zagato。老一辈设计大师鲁西奥·伯顿设计了战后一系列最漂亮的阿尔法·罗米欧赛车，包括Giulietta Sprint（1954年）、GT Junior车（1966年）、GTV和Montreal车，后者因首次在1967年的蒙特利尔展览会上亮相而得名。伯顿为法拉利汽车公司设计的Dino 308 GT赛车，是极为杰出的汽车设计之一。60年代后期的“Miura”和70年代早期的“Countach”车，都出自伯顿工作室，这两款最为杰出的车型把梦幻汽车的观念变成了现实，把意大利汽车的时髦和幻想结合在一起。

1930年，Battista“Pinin”法利纳创办了一家汽车设计公司，当时是一家专门为豪华汽车设计车身的工场。二战后，Battista Farina设计的Cisitalia Coupe汽车性感的圆弧形和飘逸的轮廓确立了意大利汽车设计的新水平。儿子宾尼法利纳（Sergio Pininfarina）早期的设计，如流线型阿尔法·罗米欧6C 2300“Pescare”Coupe车和30年代设计的Lancia Aprilia Coupe车，现在仍然是豪华汽车设计中的传奇产品，也是他为法拉利赛车确立了完整的造型和风格。虽然他们是汽车设计领域的高档设计师，但他们也设计如Lancia Aurelia B20、标致405等批量生产的大众化汽车。公司为法拉利所做的设计，尤其是最近为国际汽车制造厂如法国的标致、英国的罗尔斯-罗伊斯、德国的奥迪、美国的凯迪拉克和美洲虎设计的汽车都获得了极大的成功。

乔治·丘加罗是意大利最多才多艺的设计师之一。1974年，乔治·丘加罗为德国大众汽车公司设计的Golf推出后，很快成为德国汽车史上最成功的汽车。之前在1968年，他和Aldo Mantovani合作成立了Italdesign公司后，开始在汽车设计领域开辟一个新领域。公司提供前所未有的系列服务，包括开发模型、产品预算、生产计划和执行等。从那时起，公司为宝马公司、Hyundai、Renault和奥迪公司做设计，开发了如菲亚特Panda、菲亚特Uno和大众Passat、大众Scirocco这样非常成功的汽车。

早期的意大利汽车设计，在造型方面受到了美国设计的影响。但到了30年代，意大利人就已经开始设计具有自己特色的汽车了。这些汽车因为在设计中使用了有节制的、优雅的线条而不同凡响。意大利汽车工业在提供廉价、经济的大众化汽车的同时，豪华、高档的汽车也同样在生产。这种车型的生产厂家主要是阿尔法·罗米欧和Lancia两大公司，他们一直在生产具有“意大利车体风格”的豪华汽车。由恩佐·法拉利（Enzo Ferrari）主管的汽车公司，在二战后的早些年里转向跑车生产，从50年代早期开始，这一时代一些最先进的跑车都产自这里。从跑车成功的基础起步，法拉利公司开发了一些赛车模型，其中有很多是宾尼法利纳设计的，例如“250 GT”车和后来非常著名的“Testarossa”车。这些汽车低矮、圆滑、流利的造型以及整体的特点，很快与富裕、豪华、世俗的国际生活方式联系起来。

风格，是真正奢华

“时装，是生命中的一些本质;风格，是每个人都有资格拥有的真正奢华，无论你富有与否;典雅，则是在喧腾的潮流中持守宁静。”这是乔治·阿玛尼（Giorgio Armani）的时装设计哲学。阿玛尼出生在意大利的Piacenza，年轻时经常去La Rinascente百货商店购物，看起来似乎不会成为一位明星式的人物。在他自己开业以前，他是Cerruti的一名设计师。40岁阿玛尼设计的男装才受到关注。他设计的“Maoist”男式夹克打破了以前严肃古板的正统风格，去掉了传统服装中常用的垫肩，采用了豪华的织物。很快，这种轻松、悠闲、高雅风格的夹克也穿到了妇女们的身上，阿玛尼的姐姐就是其中之一。这一现象，鼓舞了阿玛尼将妇女们从严肃的职业装中解放出来。他“发明”了宽松的女式运动衣，这种衣服非常好搭配，而且适合多种场合。今天，阿玛尼风格的运动衣已经成了许多女性衣橱里的必备服装。

阿玛尼的时装总体风格是冷静文雅，远离喧哗和流言，他能够自由地用古典的形式来进行实践，增加的一些细节虽然很小，但完全改变了时装的面貌。虽然说阿玛尼的服装掀起了时装界的一场革命，但他却是通过一种温和的方式来实现的。比如他的女装设计可以巧妙地衬托出女性的优美形体，但并不暴露。

意大利的时装业虽然在很多年以前就已存在，在二战后也取得了国际性的成功，但在70年代才达到了真正的繁荣，意大利也从这一新的工业形式里获得了极大的利润。二战结束时，仅有2.5万人受雇于时装行业，到1980年，这一人数上升到33万。伴随着意大利时装发展的是所有与时装有关的物品，如鞋子、皮革制品和各种装饰物件。鞋和皮革制品长期建立在佛罗伦萨及其周围的家庭作坊式的生产规模上，创办于1927年的Ferragamo制鞋公司是最大的制鞋公司之一，一直到50年代都在雇用技艺高超的手工艺人，后来因为不断增长的出口贸易才引进了机器生产。有趣的是，很多具有创新外观的鞋子，是二战期间或二战后材料短缺的结果，这些产品使意大利成为鞋类制造业成就卓越的国家。Ferragamo公司在50年代提高“意大利形象”的过程中极为活跃。

意大利的时装现象，就像70年代出现的那样，其主要力量遍及各地的非常灵活的、手工制作的、小规模的工业化生产。最早和最杰出的成衣设计师是马露茜亚·蒙德丽（Mariuccia Mandelli），她从1954年起就在“Krizia”的牌子下工作，随后被描绘为“新米兰时装的教母”。她的时装风格具有一些重要的特点，如强调简单经典的缝纫、创意新颖及耐穿。当建筑师吉尼·维萨西1972年移居米兰与乔治·阿玛尼于1974年成立其第一家时装店时，这两个设计师都在为蒙德丽工作。

意大利时装设计首先是在意大利得到认同，超过50%的设计师设计的时装在意大利制作也在意大利销售，这些时装既展示在一些偏僻的服装店，也出现在国际性的中心。享有国际声誉的意大利时装设计师瓦伦蒂诺是仍然活着的最伟大的时装设计师之一，那些富有和美丽的名人从杰奎琳·肯尼迪、伊丽莎白·泰勒、奥黛丽·赫本到莎朗·斯通都是他的顾客，足以衡量其设计的国际化成功。意大利时装既是意大利设计的组成部分，同时也是传达意大利文化的重要媒介。范思哲就一直将自己装扮成一位现代的文艺复兴王子，外套的袖子上戴着希腊神话中的女妖美杜莎的徽章。他在服装饰物和织物中运用的富丽豪华的色彩、形式和图案，反映了他对历史和艺术的兴趣。1997年，范思哲死于非命，意大利失去了一位用时装向世界解读文艺复兴的设计师。

意大利设计师布诺·穆纳雷曾经说：“给我四块石头和一张纸，我就会为你构建一个仙境。”这是不是就是意大利设计的哲学？■