谁的越剧

（文 / 马戎戎）

至少在浙江小百花剧团团长茅威涛看来，在3月27日过百年寿诞的越剧，生存状况并不让人乐观:“我过完一年，一到新的一年就开始害怕:今年一年，市场怎么做？”

对一位百岁老人来说，这样的贺寿辞显然并不入耳，何况这寿筵还如此盛大——作为浙江省的“省剧”，浙江省文化厅对这次越剧100年的庆祝相当重视:请了全国各界近600位嘉宾，特意为这次庆典准备了一座高1.5米、宽4.9米、重20多吨的纪念碑;越剧的诞生地和发祥地嵊州与上海两地直播电视文艺晚会;上海的逸夫舞台将上演100场越剧，而在浙江全省，27台越剧剧目正在积极排练中……

但是没有人能够反驳茅威涛。3月27日下午的越剧高峰论坛，包括刘厚生在内的众多越剧界专家出席会议，大部分发言都可以分为两部分:第一是回溯越剧辉煌历史，第二是探讨越剧发展前景，在探讨前景时，没有人能绕得过越剧的市场问题，甚至有人把越剧市场的发展和公共交通事业联系在了一起:“必须发展公共交通，让环城线外甚至郊区农民也能坐公交车看演出，这样就能赢得大量戏曲观众。”

晚上的演出是小百花的《陆游与唐婉》，所以茅威涛没有按照原来的安排出席论坛，上午的百年庆祝大会上，她说，越剧的发展要:“留住老观众，发展新观众。”

“茅威涛这次在发言中说，要留住老观众，发展新观众。她改变了，很好。原来她曾经很固执地坚持，越剧要发展，要抛弃老观众，迎合新观众。但是我还是赞同袁雪芬的观点:家庭妇女也有享受文化的权利，不能因为你没文化，我就不为你服务。即使是服务对象变了，只能提出更高的要求，雅俗共赏。”上海艺术研究所学术委员会主任、上海越剧艺术研究中心副主任高义龙这样评价茅威涛的发言。在他看来，与其他剧种相比，越剧文化品格中最重要的一点，恰恰在于民间性和草根性。

谁的越剧

越剧发展到今天，要给谁看？这已经是近10年来上海、浙江越剧界争论的热点话题。在中国地方戏种中，没有任何一种曾经达到过越剧的辉煌:上世纪60年代，一个以绍兴嵊州方言为基础的南方戏种，一跃成为全国“第二大剧种”——“60年代，全国几乎每个省、市、地区都有越剧团，处处都能听到嵊州方言。”上海越剧院院长尤伯鑫这样说。而茅威涛则记得，80年代《五女拜寿》在上海上演时的火爆:“从大舞台、长江路一直排队排到口子路。观众从凌晨四五点开始排队，一直排到早上8点，很多居民拿石头压着身份证放在那里，吃早点去了。我们现在还有那时的照片。”

与所有中国传统艺术一样，那时的辉煌场面，在今天已难得一见。尽管顶着“省剧”的身份，越剧已经算是生存得比较好的剧种。但别的戏种的迅速衰微，每天都在上演。“福建有一个戏叫‘南音’，我带着剧团在福建巡回演出，遇到一个记者，他是戏剧学院戏文系毕业的，毕业后分到剧院，剧院没什么事做，他就去了电视台做记者。他跑到福建乡下去做了戏曲生存的调查报告。他说，第一年去，南音还有100个观众，第二年去，还有几十个观众，第三年他不敢去了，怕去以后发现没有了。”茅威涛说，“所以有一段时间我觉得我们的戏曲可能真的是农业社会的产物，在工业社会就不适应了。但我又想，我们的剧院搞了那么多，每个地方都在盖，剧院艺术一定还是代表着我们今天的艺术。”

茅威涛开出的药方是:“越剧应该更有姿态。”她是一个相当积极的角色，1998年排演《孔乙己》，她把头发剃光，原因是:“哪怕剧情不一定需要我剃光头演出，我也会剃光的。因为我希望越剧有声音，所以必须给这些声音提供可说的话题。”

从1997年讲述荆轲刺秦王的《寒情》，到《孔乙己》，再到讲述天一阁故事的《藏书之家》，茅威涛率领下的浙江小百花越剧团近10年来的指向日益清晰:面对今天的白领阶层和知识分子。大学教授的关注和评论会让茅威涛兴奋:“浙江大学一位教授看了我们的《寒情》后说，浙江小百花剧团的人文意识、对文学领域的关注程度是走在前头的，我听了很高兴。”她说：“延续我们曾有的文化状态和生命姿态，这是越剧能走出去的一步。”

但在越剧界看来，这些剧目也的确只是姿态。高义龙把这些作品称之为:“故作高深。”他质问:“她觉得过去的戏都是给家庭妇女看，现在观众改变了，需要文化。比如说孔乙己，他是个文人，知道茴香豆有几种写法，但我想请问，祥林嫂和阿Q，一个字都不认识，这两部作品的文学内涵和文化品格就少么？”高义龙认为，越剧最吸引群众的地方，就在民间性，这个民间性有两层意思，一是像梁祝这样的，取材于民间传说，是一种口述文学，表现的也是老百姓对上层社会的想象，比如《三看御妹》，就是典型的老百姓对皇家生活的幻想。另一层意思则是通俗易懂又符合人物性格:“越剧的红楼梦，是雅的，但是越剧在编排的时候主要以爱情为主线，爱情主线始终是扣着的，即使是没有读过《红楼梦》的农民，也完全看得懂。‘金玉良缘把我骗，天上掉下个林妹妹’，一张口就听得懂。”1998年《孔乙己》到上海演出，高义龙写了两篇文章，其中一篇的名字就是《崇雅之忧》。

茅威涛的另一种尝试是越剧“音乐剧”化的尝试，她曾经提出要把越剧做成“中国的音乐剧”。目前，她的新目标则是日本的宝冢歌舞团。2006年，她排演了根据日本作家谷崎润一郎的《春琴抄》改编的《春琴传》。《春琴传》的表演方式借鉴了日本的歌舞伎，粉色的和服，樱花、大海等明丽的布景前，穿着木屐的少女举伞依次前行;东瀛风味的三弦琴与优美委婉的越剧唱腔相间;刺目滴血的面具等现代象征手法也频频出现。这种“音乐剧化”同样被认为是离经叛道。85岁的越剧前辈袁雪芬就非常反对这一点。

越剧的两极生存

无论是向文人题材靠拢还是向音乐剧，甚至歌舞伎学习。茅威涛说她所要的其实只是:“尽我个人的能力让越剧在今天的都市中生存下去。”

茅威涛的理由是:“国家的钱，一是排练费，一是设备添置，一是人头费用。剩下就全要靠演出经营。”因此小百花剧团一年必须要演出满100场，平均三天演出一场，还不算路上的时间，“那排练呢？创作新戏的时间呢？你来算算？”茅威涛这样对记者说。

这100场演出的指标并不太容易完成，目前的模式是60%在城市，30%到35%到县级、地级市，剩下还有5%的出国等机动演出。每场收入也有限:“有茅威涛的出场可以达到6位数，但是一年这样的也只能30场到50场。而且我也不能演得太多，我个人也受不了，我还要当团长。市场份额就这么多。剩下250场，低票价，一场只能拿到三五万元。茅威涛也分不了多少。”

演出费用之低令人难以置信，“3800块，这是我拿过的最高的演出费，但已经比所有人都好了。我相信张继青老师上去都没有拿到过3800元，尚长荣先生也没有拿过3800元。”茅威涛坦率地说。因此，圈子里盛行另外一种做法，“京剧团的名家是签两份合同，剧团拿两三万，另外给名家1万块，或者8000块。但是因为我是团长，我不能这样做。”

剧团里跑龙套的人收入更微薄:“一年只能拿三四万元，只够吃饭。”茅威涛说。

之所以创新，很大程度上也是来自于经济压力:“不管行里人怎么说，反正在我的经验里，创新的戏从来都更好卖。”这是茅威涛的观点。与她相辅相成的是上海越剧院长尤伯鑫的演出经验。上海越剧院有两个团，一年要演出220场，平均三天演两场，这样一来，新创剧目，排练时间就不充分了。而另一方面是观众的日益挑剔:“在外省演出，同一个剧目的演出一般是一场到两场，观众就是这么喜欢的。80年代一个剧目连演七八场没有关系。现在最多只能演到三四场。”

即使如此频繁地演出，上海越剧院、小百花剧团演员的收入，也可能不如浙江一个民营剧团的农民演员。一个有趣的现象是，一方面是国有院团在市场面前的焦头烂额，另一方面却是农村市场的火爆。嵊州是越剧发源地，目前，仅在嵊州，就有100多个民间职业剧团。剧团里的演员，最高的，每月工资能拿到6000元。

石国荣的民间剧团，叫做群艺剧团。给石国荣打电话时候，背景里传来隐约的乐声，石国荣说，他的剧团正在温州一个村子里演出。

石国荣的剧团有53个人，28个演员。这28个演员，一年要演出650场，除了过年，一天演两场，每场长达3小时。他们没有省里、市里演员的待遇，演出的钱，是村里农民凑起来的，或者是做生意发了财的小老板包场。村里的破庙就是他们的戏台，演员们自己做饭，该睡觉时候，就在大幕后面支块门板。演出自然是粗陋的，词儿是现场编的，唱的全是农民的婚丧嫁娶，布景灯光完全谈不上，演员的胭脂花粉都透着粗糙，但有它自己的生命力:剧团有戏单，单子上有60多出戏，随时供大家点播;每个演员都是多面手，穿戴好行头可以唱越剧，卸了头面可以跳现代舞、唱流行歌曲。对这些人来说，剧团就是家，石国荣的儿子托在嵊州上学，他和老伴跟团里人一个村庄一个村庄、一个城镇一个城镇地跑下去，一年也回不了几次家。好在，这么风风雨雨在台州、温州、嵊州辗转一年，挣下的钱，也不比省里市里专业院团的人少。

但是这显然不是小百花等院团想做的。茅威涛说:“假如说小百花排了戏每年只能去农村演出，那省里就不要养这个剧团了。我们是应该把好的艺术带到基层去，但我们要承担的不是这个。”

在茅威涛看来，像上海越剧院、小百花这样的剧团，其实是越剧金字塔的塔尖，代表的是越剧艺术的发展。3天演一场，甚至两场的频率，让剧团怎么来研究艺术，来排新戏呢？其实，小百花之所以千万百计地争取白领观众和知识阶层，很重要的原因是，只有他们，才能出得起对得起艺术的价钱:“袁雪芬老师那时候一天能挣几十两银子，和赵丹、白杨他们拿的是一样的。但是我们剧团里的龙套，还比不上影视剧里的龙套。那同样是跑龙套，为什么不去影视剧里跑。跑回来了，嗓子也坏了，身段也坏了，戏也演不了了。何赛飞一年能挣几百万元，她现在回来，也演不了越剧，她就对我说，状态不行了。”

茅威涛觉得，解决目前问题的，还应该是国家。不是国家不应该养越剧，而是养得不对，养得太多。以浙江为例:“仅我们浙江省就有两个省级越剧团，一个浙江省越剧团，省越剧团是男女合演的，而男女合演，我们说白了，这就是个误区啊，当年就是为了演出现代戏，高、大、全，才成立的。我们说女子越剧是越剧的独特景观，女子越剧都生存得那么难，合演越剧怎么生存啊？然后就演影视，演行业戏、主旋律戏，能够国家红头文件下来我演几场，混口饭吃。但是他是一个省级剧团，给他们的钱不比给我们的少。那你国家有没有人敢说，这个剧团我不要了？让他们分流？”

茅威涛给出的理想方案是，要么剧团全部市场化，实行班主制，完全按照市场需要来排戏，一个冗员都没有，完全按照个人贡献分账。排出可以代表省形象的精品，由政府采购。这一个方案在目前体制下显然无法实现，所以她觉得:“国家应该从养人转为养艺术，从扶持剧团改为扶持剧场。比如杭州大剧院，国家应该说一年要演满100场戏，要有一流的艺术，每年有考核，演一场可以申请国家给你多少钱。一流的剧团，比如说小百花，虽然是省级的剧团，但带来的是一流的越剧艺术，每演出一场，我贴补你多少，这样场租就低了。省下的钱就可以去做宣传，也可以做票房。”

茅威涛坦率地说，她对目前中国戏曲的状况并不乐观。在谈话中，说起不久前上演的《1699桃花扇》，她问记者:“我相信这出戏的艺术质量很好，可能会拿到精品工程，可能会一年演出100场，但是这又能改变什么呢？明年还会演100场么？那些小演员能一辈子只演这一个戏么？”她甚至冲动地说，“所有的创新剧目都是自娱自乐，自己圈内人高兴一把:‘不错，茅威涛又拍了一个创新的剧目。’我们做创新已经做了十几年了，小百花不也就这样么？你们知道浙江有个小百花，但还不是没看过我们的戏。”■

中国地方戏曲现状

我国共有360多种地方戏曲，根据《全国戏曲剧种剧团现状调查》显示，正在以每年一个的速度锐减。“死了一个人，亡了一门艺”，这是全国政协委员赵光华对这种消亡速度的描述。河南“戏曲之乡”调查显示:河南省过去流传甚广的65个剧种现仅存一半，4000多出传统剧种已经消亡。建国初期，广西地方剧种有18个，然而到了上世纪末，除桂剧、壮剧、彩调剧、粤剧4个剧种外，其余14个剧种已难得一见。1983年时山西还存在49个戏曲剧种，目前存活在山西戏曲舞台上的剧种仅28个。在消亡的21个剧种中，不乏历史悠久、有文化价值的剧种，如形成于宋金时期，流传于山西、河北、内蒙古、陕西的“赛戏”；形成于宋代，流传于山西上党地区的“队戏”，流传于晋南的“锣鼓杂剧”；形成于明末清初，流行于山西、河南、河北、山东的“罗戏”、“卷戏”等。

陕西的第二大剧种“汉调二簧”不仅是一个历史悠久、遗产丰富的古老剧种，而且对京剧的形成产生过重要影响。20世纪60年代，“汉调二簧”的专业剧团有20多个，时至1982年仍然有6个专业团。近年来，由于观众锐减和经济困难，汉调二簧剧团纷纷解散，目前仅剩下一个安康汉剧团，并且这个唯一的汉调二簧剧团现在也处于濒临解散中。再如福建的地方戏曲中很有艺术特色的一个剧种“打城戏”，目前不仅没有专业剧团，而且唯一一个能传承的泉州市打城戏剧团，也由于观众少而濒临解散。川剧、秦腔这些国家扶植的大的剧种则在面临复杂的改革问题。四川省最近在市场定位方面改变了剧团的模式，到现在仍然保留国有剧团48个，民间剧团数目不足，与国有剧团数量比例为1∶1。2005年年初，西安市出台了一项振兴秦腔的改革措施，决定把西安的易俗社、三意社、尚友社和五一剧团合并为西安大秦腔剧院。为了体现改革后大秦腔剧院的青春活力，工龄30年以上的演员都被要求退休，于是许多国家一级演员和二级演员尽管不过40出头50左右，都退出了舞台。此事在陕西曾一度引发激烈论争。■

越剧小史

越剧发源于绍兴地区嵊州、新昌一带。流传于浙江、上海、江苏等地为主的全国16个省、自治区、直辖市。20世纪30年代后期以绍兴为古越都城，因而1938年改名为“越剧”。

越剧最初是从曲艺落地唱书发展而成。落地唱书是嵊州一带的曲艺形式，嵊州地瘠人贫，农民农忙时节种地，农闲时节出外唱书讨饭。光绪三十年（1904）清明节，嵊县东王村艺人高炳火、李世泉、钱景松，在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家借来的大布衫、竹布花裙，演出《十件头》、《双金花》等。这是唱书艺人第一次在嵊县本地登台演出，称“小歌文书班”，后简称“小歌班”，以区别于绍兴大班（绍剧）。1920年，小歌班艺人40余人集中在一起，在上海演出《琵琶记》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等反映妇女命运的新剧目，受到欢迎，从此在上海站住脚跟。当时演员都是男的，称为“男班”。1923年，在上海京剧“髦儿戏”的影响下，升平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水办起了第一副女子科班。短期训练后即以“绍兴文戏”、“文开女班”名义进入上海。1928年后，女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声相差四五度，琴师王春荣根据女声的嗓音条件，吸取京剧西皮的特点，将丝弦正调以胡琴“6-3”定弦，创造出适合女声的“四工调”。1929年世界经济大萧条，江南女子在上海做童工的道路被堵死，大批女班出现。从1938年1月起，女子绍兴文戏陆续涌往上海。这时期，女班已完全取代男班，涌现出一批有影响的演员，如:施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟等，被称为“三花一娟”。常演剧目以才子佳人戏为主，如《梁山伯与祝英台》、《龙凤锁》、《碧玉簪》、《三看御妹》等。1942年，袁雪芬在大来剧场首倡改革，聘请吕仲、韩义、郑传鉴等为编导;以剧本制作代替幕表制;建立导演制度;改革服装;采用油彩化妆;改进舞台布景、灯光;充实乐队，并与琴师合作创造定弦5、2的尺调腔，成为新越剧的声腔基调。1958年以后，上海大批职业越剧团支援全国各地，越剧成为流传于全国的一大剧种。■

《陆游与唐婉》剧照

嵊州是越剧发源地，目前，仅在嵊州，就有100多个民间职业剧团

陕西地方戏——秦腔