铃木忠志：传统的另一种重生

( 铃木忠志 )

说铃木忠志的两部作品——《大鼻子情圣》和《李尔王》——是此次戏剧奥林匹克到现在为止引起讨论最多的剧目，大概是没有异议的了。铃木忠志不止一次自嘲说，人是很奇怪的动物，总要跑到很远的地方取得成功，才认为是真正的成功。然而，我们对铃木忠志如此感兴趣，部分原因恰恰因为日本离中国很近，文化上曾经同源，面对过类似的西方现代化的压力，都需要重新确立自己文化身份的主体性。而相对于欧美，邻国、非欧美体系文化的“他山之石”，或许能给我们“攻玉”带来更大的启发，这是11月20日召开的“戏剧奥林匹克与中国戏剧发展研讨会”上屡次被提到的观点。

事实上，铃木忠志从上世纪90年代就开始不断来中国演出，演出的多为古希腊悲剧（1995、1996年分别在北京、上海演了《厄勒克特拉》，1997年在北京演了《狄奥尼索斯》），他的《大鼻子情圣》2008年在南京也演过。《李尔王》创作于1984年，当然后来编排上又经过不断调整，《大鼻子情圣》首演于1999年第二届戏剧奥林匹克。从时间意义上说，这些今天看起来令人耳目一新的作品其实都不是新作。

从表演追求和艺术观来说，铃木忠志和特佐普罗斯有某种相似性，都非常强调肢体，并倾向于用一种看起来极端化的方式开发演员身体的能量。在1986年的德尔斐国际古希腊戏剧节上，特佐普罗斯的《酒神的伴侣》在希腊正统戏剧界掀起轩然大波，铃木忠志的《厄勒克特拉》也引起了许多非议。“那个戏的形式很新鲜，从头到尾所有演员都在轮椅上，还有护士。”罗锦鳞回忆道。换句话说，与这次演的他的代表作《李尔王》的设置很像。“他演这个戏，其实是借古希腊故事的壳，表达自己反帝国主义的观点，他认为美国最坏，于是就让一个美国演员扮演俄瑞斯忒斯，美国演员讲英语，其他演员讲日语，语言的多样性其实从那时候就有了。他去希腊，估计是万宝路香烟赞助，轮椅道具上全都是万宝路的广告，然后演员就砸那些道具，还弄一个人偶，表现杀人，视觉上很刺激。但是很多搞古希腊悲剧研究的学者并不买账，认为他的解读太功利，太偏颇，对俄瑞斯忒斯这个人物的定位有问题，尽管他为报父仇而弑母，犯了大罪，但他还是个英雄，他的罪过最后也被神原谅。因为这些批评，接下来他去雅典演的时候就换戏了。”

然而，正因为这些古希腊悲剧的演出，铃木忠志与特佐普罗斯相识并一见如故。铃木忠志是这样描述这段友谊的开始的：“我在希腊演出了好几次，特佐普罗斯看了我的舞台表现后，非常感动。他的年纪比我小，他跑到日本利贺来找我，和我谈戏剧奥林匹克的构想。那时候，我们在戏剧圈的朋友正好不一样，于是邀请了我们各自认识的人，我联系了罗伯特威尔逊，特佐普罗斯联系了留比莫夫，大家一起到希腊集合。20年前，美国的导演和俄罗斯的导演，即使知道对方的名字，互相间也不认识，所以他们第一次彼此认识就是在希腊的这个场合。”

1995年第一届戏剧奥林匹克举行的时候，距离铃木忠志把自己的“早稻田小剧场”从东京一家咖啡厅的二楼迁移到日本乡下深山老林里的利贺村，已经过去了差不多20年。当铃木忠志公布迁移的决定时，许多人认为这简直是“愚蠢透顶”，即便是现在，从东京去往利贺坐飞机倒大巴也需要至少半天，60年代交通不发达，要先花六七个小时坐火车再换大巴才能到达。然而，将剧场活动的本部从发达都市外迁到偏僻农村，被学者们认为是铃木忠志戏剧创作的关键转折点。“当时的日本戏剧界，不管是歌舞伎、商业戏剧还是当代戏剧，都围着东京转。像日本政治和经济一样，日本的艺术和文化也锁闭在一个中心化的系统里。由于这个原因，在美国到处都可发现的专业地区剧团在日本却很少得到发展。通过选择利贺村，铃木忠志以实际行动挑战了这个‘东京中心地位’，成功推翻了日本人根深蒂固的假定，即：大都市是进步的，向世界开放的，而乡村则是落后和闭塞的。”日本戏剧评论家扇田昭彦写道。

( 铃木忠志导演的《李尔王》剧照 )

铃木忠志决定迁移本部是在1976年，此时战后日本小剧场运动已经达到高潮，即将走向衰落。1982年，铃木忠志在利贺举行了第一届利贺世界戏剧节，被认为是他成功将根据地转移到乡下、把“早稻田小剧场”变成“SCOT剧团”的标志。次年，寺山修司去世，宣告了兴起于1963年、以反抗“新剧”为主旨的日本小剧场运动的终结。日本所谓的“新剧”，即中国所说的“话剧”，是相对于本国戏剧传统的西方舶来品。日本刚战败后，斯坦尼斯拉夫斯基体系和社会现实主义曾一度成为剧场表演的规范，这种新剧以西方戏剧为样板，完全割断了与日本传统戏剧的联系。60年代初，在“反安保条约”等社会思潮影响下，反叛新剧、寻找自己的文化主体性成为日本戏剧界年轻一代的选择，铃木忠志等人接受的是新剧教育，承继的是新剧的血脉，其反叛也因此被认为是根本而彻底的反叛。

“新剧这个东西发源于西洋，通过翻译才进入东方，那么语言上会产生一些问题，我们在日本要如何在语言上思考这些问题？铃木忠志处理这个问题的办法是发展出了一套方法，诉诸身体，希望借助演员的身体能量，或者说身体能量的发生方式，来解决这个问题。”日本剧作家、铃木忠志的好友平田居左说，“我的方法是从剧本语言上去分析，这两种方法像两条平行线，通往完全不同的目的地，但是戏剧哲学、戏剧观是一样的。”

铃木方法在发展的早期阶段，一个重要人物是女演员白石加代子。她和铃木忠志在“早稻田小剧场”时代偶遇，白石加代子不是专业演员，但是在舞台上却富有激情，许多动作让人联想其舞踏，且常常进入歇斯底里、近乎疯狂的状态。据说一次由于用力过猛，竟然眼珠迸血——其实是她以拳捶头，导致额头流血，但前排观众依旧惊恐不已。在“早稻田小剧场”前期，最重要的人物是剧作家别役实（也就是说文本最重要），后来，铃木忠志与别役实的合作终止，同时受白石加代子的启发，开始越来越倾向于演员表演的重要性，对演员身体开发得更加淋漓尽致，以演员下半身为重点的“铃木方法”也开始发展起来。他和白石加代子合作的最有名的作品是《戏剧性巡礼》三部曲，其中第二部可以说是专为白石加代子所作，文本来自贝克特、鹤屋南北（歌舞伎剧作者）、泉镜花（明治大正时期小说家）等东西方经典文学作品的杂糅。

“自从筑地小剧场以来，日本的戏剧一直处于古典戏剧（如能剧、歌舞伎）和近代戏剧（即新剧）严重分裂的状态。”铃木忠志说。类似于中国戏曲，日本的能剧、歌舞伎也保留了高度风格化的表演技巧。扇田昭彦指出：“曾经有新剧演员去学习能剧和狂言，但几乎没有一个当代戏剧的实践者去尝试在现代舞台的构架内采用传统技巧，发展出一种新的表演方法。”

( 铃木忠志导演的《大鼻子情圣》剧照 )

只有铃木忠志例外。他既反叛了新剧，又反叛了传统。“因为很多原因，能剧处于非常保守的状态，从事这一行业的很多人也只是在模仿他的祖先所创造出来的能剧和歌舞伎的形式而已。有一些能剧演员，他们知道如果光是抄袭原来的东西，能剧会毁灭掉，所以主动跑来寻求一些新东西。”铃木忠志说。这些人里，有“能剧国宝”、“观世流”之大师观世寿夫。1974年，在岩波会馆，观世寿夫与白石加代子同台表演了铃木忠志改编的古希腊悲剧《特洛伊的妇女》。1978年，仍然是在岩波会馆，观世寿夫和白石加代子再次同台，演出了另一部古希腊悲剧《酒神的伴侣》。当年12月，观世寿夫逝世，年仅53岁。“他来到早稻田小剧场的时候，年纪比铃木忠志还大。还有松本幸四郎，著名的歌舞伎演员，也跟他学习，还有宝塚的明星，也跟着他，都很想上他的舞台。但是因为后来他把基地搬到了深山里，他们来这里要下很大的决心。”台北艺术大学副教授、研究日本当代剧场的知名学者林于竝介绍说。

“当时，我感觉在东京做戏剧不会有发展。为了说服剧团成员留下，我向他们解释，为什么非来这里，日本的环境需要怎样的戏剧，必须找一个可以集中所有精力、专心创作的地方。生产好作品的工厂，必须和把这些作品卖出去的市场分开，利贺就是一个生产这些作品的工厂，把这些作品卖出去的地方其实是东京，甚至是纽约以及全世界。慢慢的，比起在日本国内，在国外演出的收入反而比较多，所以我们排的作品中也开始有越来越多的莎士比亚和希腊悲剧。”铃木忠志说。

三分之二的剧团成员离开了，只有三分之一的人跟着铃木下了乡。一年中，排练七个月，休息三个月，只有两个月在演出。换句话说，生产要花七个月，销售只有两个月，产品自然“舞台精细、密度很高”。一开始，舆论都嘲笑铃木忠志，甚至怀疑他在深山老林里搞什么“铃木方法”训练，是不是在搞某种新兴宗教或者是在训练军队。第一届利贺世界戏剧节召开，许多世界知名导演被请来，日本人才开始正视铃木忠志做的戏剧探索。“美国的洛克菲勒财团资助了SCOT剧团一大笔钱，结果日本的财团一看，也开始资助他。”林于竝说。

此次上演的《李尔王》，是铃木忠志进入“SCOT”剧团时代后改编莎士比亚的代表作之一，1984年12月28日首演于利贺山房，1988年以《李尔的故事》为题，采用美国演员，在全美各地上演过147场。1998年，铃木忠志进一步以此为底本，导演了歌剧版的《李尔王的故事》，上演于德国慕尼黑。不断修正完善中，演遍伦敦巴比肯中心、皇家莎士比亚剧团的大本营等世界各地。最有趣的演出版或许是与俄罗斯莫斯科艺术剧院合作的版本，这个剧院正是斯坦尼斯拉夫斯基体系的发源地。“那些演员身上都有斯坦尼体系的底子，在此基础上再接受我的铃木训练法，训练两周，然后在两国分别排练六周。”铃木忠志说。据说，这一版的形体动作极具表现力，让人难以忘怀。

全剧以倒叙开始，李尔是一个现代人，垂垂老矣，孤独地住在一所精神病院中，身边陪伴的只有白衣护士。护士给他念李尔王的故事，他则借此追忆自己的一生。舞台上演员大多数时候始终保持上身端直，行走时滑行的脚步近乎无声，动作有“静若处子，动若脱兔”的美感，发声沉稳，气息来自丹田。此次观众在长安大戏院看到的这些景象，与这个作品诞生以来的演法几无二致。有一点不同的是，在最初的版本中，铃木忠志是让三个男演员饰演李尔的三个女儿，男扮女装其实既是日本能剧的传统，也是莎士比亚时期的演剧传统。另外，最初的演出场地利贺山房，是铃木忠志改造日本传统家宅而成的“合掌屋剧场”，这种剧场的内部空间经过柱、廊、窗的分割，具有独特的气质。在外巡演时无法完全复制，铃木忠志便在舞台上搭建出其建筑的象征符号，以尽量还原其气场。据说，在利贺山房演出时，最后一场戏“荒野中的李尔王”，剧场后门打开，透过门洞可直接窥见后面的群山，利贺当时正值多雪季节，李尔王就抱着死去的小女儿考狄莉亚从漫天风雪中走进剧场，登上舞台。

铃木忠志曾经坦承，他排经典剧目，其实是借经典之杯酒，浇自己胸中之块垒，但也并不脱离经典文本。熟悉铃木忠志作品的人，发现他几乎每部作品里都有轮椅。“铃木忠志说过：这个世界是一间大医院，而且是所精神病院。因此出现在他的舞台上的角色基本上都是精神病人。对于铃木忠志而言，‘精神病’的概念与其说是戏剧内容，倒不如说是他的戏剧形式，一个他用来处理经典剧本的方法。”林于竝说。

然而，铃木忠志到底批判的是什么呢？他提出了自己的理论，写了《文化就是身体》一书。“其实这个翻译是不对的。”上海戏剧学院院长谷亦安指出，“日文‘文化は身体にある’翻译成英文的时候，变成了‘Culture is the Body’，就发生了错误，中文又沿袭了英文的错误。实际上，按照日文的原意，应该是‘文化存在于身体’。”铃木忠志认为，“非动物性能源”导致了现代戏剧的衰败，主张在戏剧中要多使用“动物性能源”，有人感到不解，如此说来，剧场里的声、光、电的基本设施都变得没有意义了吗？“其实铃木忠志批判的是，400年以来，西方科技大发展后，科技对人的完整性的肢解，对身体的肢解。”谷亦安说。对于这一点，特佐普罗斯也有过类似的表达：“欧洲人已经把身体遗忘……当代人在计算机上安几个按钮，就建构了自己的梦想，这让我感到悲哀。”

对于法国作家罗斯丹的《大鼻子情圣》，铃木忠志这样解释他解读的初衷：“其实这并不单纯是个爱情故事，这个作品其实是在谈一个人到底是可以看得到的，还是看不到的。你可以看到一个人的外表，但是不是在你看不到的地方，才有一个人真正的本质？罗珊娜最初爱上的，是她眼睛看得到的克里斯汀，可是之后，她开始去爱上了一个外表看不到的、表现了人类内在精神语言的部分。最后结局的时候，在那么暗的地方，她听到西哈诺念这封信，她是用听觉而非视觉发现了自己的所爱。对于法国人来讲，最高的艺术是音乐，是声音，因为声音能够表现内在，这个作品是在主张这样一种哲学。”谷亦安认为，这也是铃木忠志对当下视觉文化主宰一切的批判。

在铃木忠志的舞台上，让人感到最有趣的，莫过于他杂糅了来自多种文化的要素，却始终让人能触摸到他来自日本文化的内核。在《大鼻子情圣》中，他叠加了意大利歌剧《茶花女》的剧情结构，剧中多次出现《茶花女》选段，在《李尔王》中，第一幕中各个角色和着亨德尔的广板完成了亮相，柴可夫斯基《天鹅湖》中的《西班牙舞曲》也一再出现，配合着演员近乎于舞蹈的肢体动作。“当时中央戏剧学院推荐我在长安大戏院演出，我了解到这是一个惯演京剧的剧院，于是就决定要演两部我自己的‘京剧’，这两部作品的音乐性比较强，我把它们看作是我的传统戏剧。”铃木忠志说，“日本一些能剧和歌舞伎的戏迷，认为我的东西不是能剧和歌舞伎，但是支持我的人中却有一部分认为，我做的才是能剧和歌舞伎。你在日本能剧和歌舞伎的舞台上，看到一个法国故事，而且竟然使用了威尔第的音乐，恐怕会感到不可思议吧。但是我自己心里认为，这才是真正的能剧和歌舞伎，这是一个世界通用的能剧和歌舞伎。”

“在日本没有另一个演员或导演像铃木那样严谨、独特地创建了一个表演体系。70年代创建发展起来的铃木忠志训练演员的方法是在旧与新之间构建桥梁的卓越尝试。铃木方法既不是一种西方现实主义的形式，也不是歌舞伎或能剧表演风格的简单复制，更确切地说，铃木把注意力提炼、集中在被现代表演技巧所忽视的传统戏剧的动作和肉体素质上，由此为戏剧注入了新的生命。”扇田昭彦指出，“通过铃木方法，铃木忠志试图为当代日本演员提供一种不是进口的表演风格，尽管是新的创造，铃木方法还是深深植根于日本的过去以及日本人对于身体和动作的感觉之中。”

无独有偶，铃木忠志也使用了“进口”、“出口”的概念来定义自己的创作，在他看来，相对于浅利庆太的四季剧团所致力的“文化进口业”，他所努力的方向是向西方、向世界作文化输出。“亚洲的国家现在都在学习欧洲文化，可是我从亚洲的文化中学到了非常多的东西。我曾在美国茱莉亚音乐学院教学，非常了解欧美所谓的杰出人才是什么样子。实际上，中国、日本、韩国拥有的这些文化财产和人才，对于世界而言是非常值得骄傲的东西。当然，对欧洲的好地方必须要学习，但是亚洲人以前的做法太多是模仿。其实亚洲的创作者在面对欧洲时，应该有更多的文化自信。只有一点我们还不及欧洲——亚洲文化到底好在什么地方，可以说明这一点的理论、道理，这方面的人才其实是欠缺的。所以，面对欧洲人，当要拿出一个自己很有信心、很棒的东西，往往就直接拿那些古老的东西，然后觉得说很好，但这是不行的。亚洲戏剧到底是多么珍贵，要用理论好好说明清楚，从而让亚洲的戏剧可以通用到这个世界。这一类的人才，也是我接下来想要培养的目标。为了这一点，中国、日本和韩国应该好好和平相处。”

如今，利贺每年一届的戏剧节已经成为常规，届时，观众都从日本各地以及日本以外赶来。目前，政府的财政支持是SCOT剧团得以持续的重要来源。“实际上，SCOT剧团的团员们在东京都有自己的家庭、房子和生活，我为了要做作品，一声令下，所有团员从东京赶来这里，一起创作，做好后，再把作品带到利贺之外的地方去演。真正全年生活在利贺的，只有我一个人。”铃木忠志笑道。在这种制度下，SCOT剧团团员关系十分平等，在《李尔王》中饰演护士这一配角的女演员，在另一部戏里便是主角。除此之外，让人惊叹的是，这些团员除了训练和表演外，还兼做剧务有关的一切工作，就连铃木忠志本人，也不时兼当剧团的厨师，负责做饭给所有人吃。他说：“亚洲的群族方式，创造一个共同体的方式是非常独特的。在欧洲，用一群人来做一个东西，对欧洲人来讲是非常不擅长的。可是在亚洲，会做得非常优秀。这个东西也是亚洲的财富之一，但是这种财富现在正在被网络等现代科技所破坏，中国也是，日本也是。戏剧其实是团体的、集体的艺术，不是个人的，所以戏剧在欧美已经越来越无法成立。但是在亚洲，还有做成这些事情的可能性。不仅是能剧、歌舞伎这一类的问题，是精神层面的问题。这是我的判断。” 重生铃木忠志演员艺术李尔王戏剧爱情电影智利电影传统一种