普通人的身体也可以表达

( 《听三奶奶讲过去的事情》剧照 )

2014年7月19日傍晚，北京二环路一如往常拥堵。一辆公交车在车流中挪动，车厢内挤满乘客，看起来和其他车辆也没什么不同。此时超现实的一幕出现了：一位舞者从座位上站起来，她借助旁边乘客的手臂，攀上扶杆，开始在乘客的头顶上轻盈舞动。从车头到车尾，她身体在每一处的升腾或滑落，都有人群中伸出的某双手主动托起，车厢内的嘈杂有了一种默契的沸腾。

舞者就是文慧，她正在参与北京《25.3km童话》戏剧现场。按照创作者李建军的设计，这辆公交车沿东直门内、东四十条桥西、北兵马司、张自忠路组成的路线循环行驶，全长25.3公里，形成一个关于城市主题叙事的流动剧场，车上不定时出现快闪式的朗诵、舞蹈、提问，乘客既是演员也是观众，并且可以在任意一个站点上下。

李建军说，他当时从网上征集了40多位社会参与者，文慧是他主动邀请的唯一职业舞者，也是其中年龄最大的参与者之一。李建军觉得，作为“生活舞蹈工作室”的著名实验者，文慧的生活舞蹈理念与“公车剧场”十分契合。“一个年轻舞者的生活质感往往是不够的，文慧身上承载了很多岁月的痕迹，她的现代舞在当代艺术的范畴里，一直尝试回答生活和舞蹈、生活和艺术的关系。”

对坚持打破舞蹈和生活边界的中国现代舞倡导者文慧来说，7月19日的演出也是一次“兴奋的体验”。“我一直想要驱除表演和不表演的界限，打破观看和被观看的概念，回到一个真实的人的状态，站在观众面前用身体来对话、聊天。”文慧说。

算起来，文慧属于中国学习西方现代舞的第一代人。1989年她从北京舞蹈学院编导系毕业后，被分到东方歌舞团任编舞。程式化的演出让文慧对“僵硬”的舞台表演产生了排斥，不过真正对她的舞蹈观念发生决定性影响的，是后来两次赴美学习现代舞的经历。1994年，文慧和独立纪录片导演吴文光一起去纽约拍摄《四海为家》。虽然当时一句英语都不会，她还是决定无论如何也要留在纽约学一年现代舞。她在皇后区租了一个6平方米的住处，每天进城到曼哈顿找课上。“纽约有很多舞蹈教室，交钱就可以上课，那时大概10美元一节课。”10美元对文慧来说也是一笔大开支，她回忆，那时候每天起床后就在想：我到底是拿这10美元吃饭呢，还是去上舞蹈课？她的天堂是林肯中心图书馆里免费开放的舞蹈部音像室，专业舞者或研究人员可以申请观看皮娜鲍什（Pina Bausch）的影像资料。在那里，文慧看完了皮娜鲍什舞团在纽约浪潮艺术节（Next Wave Festival）上的演出影像。1995年，已经回国并和吴文光一起创办了“生活舞蹈工作室”的文慧带作品到德国巡演，她特地去了一趟皮娜鲍什舞团的驻地乌珀塔尔（Wuppertal），这是一个现代舞者的朝圣。她回忆，当时一进排练厅就震惊了：“我从来没见过哪个舞团的平均年龄这么大，而且有的外形看起来根本不像通常概念中的舞者，如《穆勒咖啡馆》中那个著名女演员马露，当时都50多岁了。”

( 文慧在“公车剧场”表演《25.3km 童话》 （黄 )

皮娜鲍什的现代舞排练厅设在剧院外一个老楼里，文慧在那里看到了“自由市场”式的排练，那天刚好在复排舞剧《康乃馨》，有个男演员不停地往后面的墙上扔网球，有个女孩在声嘶力竭地用意大利语独白，另一个女孩正对着电视机学习一段独舞。“皮娜鲍什坐在一张桌前，不停地抽烟，不停地微笑，有时大笑。”从那种气氛中，文慧开始领悟到一种“从人性的角度扩展着舞蹈动作的概念”。

这个概念被她注入后20年的全部创作中。《100个动词》是“生活舞蹈工作室”的第一部作品，演出地点是在文慧找朋友借来的北京电影学院舞蹈教室里。那时候文慧刚从纽约回来，带着“什么样的人什么地方都可以跳舞”的冲劲，邀请了身边七八个朋友来一起排练。朋友的职业五花八门：摄影师、电视导演、戏剧导演、教师、记者、网球教练。“《100个动词》讲述女人一天的日常生活。演员在台上洗澡、洗衣服，最后舞台上晾满衣服，水滴下来，就像装置一样。”文慧说，“我不是故意想做女性主义的表达，但它会下意识地出来。”当时很多人无法接受这种“另类”的表演方式，惊诧生活中毫无美感的琐事怎么会出现在舞台上，但文慧相信真实的生活最有力量。第二部作品《同居/马桶》，仍然排演两个人的日常生活，马桶被当作道具搬上了舞台，表演者“在马桶中倒立舞蹈、歌唱、朗诵、吃面、唠叨抱怨”。这部作品，连同之后的《裙子／录像》受邀参加了里斯本的Culturgest剧场、伦敦的ICA剧场和Place Theater剧场、纽约Asian Society剧场等多地演出。

( “生活舞蹈工作室”作品：《饥饿的女儿》剧照 )

“这是来自于现实生活的个人感受和经验，最终的作品舞台形式是一种综合了舞蹈动作、语言、影像和其他材料使用的‘舞蹈剧场’方式。这样的创作出发点到作品构成方式，一直贯穿‘生活舞蹈工作室’的创作中。”作为创始人之一，吴文光这样阐释他们的实验。从某种程度上来说，舞蹈只是他们实现当代剧场概念的媒介方式。

慢慢地，他们将作品的触角从个体关注延伸到了庞杂的社会问题，涉及生育、民工、疾病。1999年，在两个荷兰人的资助下，“生活舞蹈工作室”对25岁到90岁、有生育体验的妇女群体进行了系列采访，作品《生育报告》一经演出便成为工作室知名度最高的作品，参加过阿姆斯特丹、巴黎等地的各种国际艺术节。之后，关于女性解放的《身体报告》、关于城市化进程的《和民工跳舞》，以及由历史性空间场所激发的《时间空间》等作品都在中国现代舞蹈剧场实验的历史上留下了经验。

2004年后，朋友毛然为“生活舞蹈工作室”提供了草场地105号作为常驻空间，工作室除了大量搜集整理国内少见的欧美当代实验剧场、现代舞的影像资料外，还陆续邀请国外艺术家和团体进驻，开设表演工作坊。“生活舞蹈工作室”每年会在草场地发起“五月艺术展示”和“十月交叉艺术节”，日常进行的“民间影像计划”、“青年编导计划”也吸引了一批当代剧场的爱好者。今年8月，奥地利萨尔茨堡大学戏剧学院的学生应邀来做三周排演，和草场地的年轻人一起演出，消息通过微博发布后，容纳百人的小剧场在演出时居然全满了。

工作室里的舞者绝大多数并非科班出身，除了常规的室内形体训练，文慧把训练场搬到日常生活场域，比如草场地旁边的废墟，“让身体真的和现实社会去碰撞，观察身体的反应”。演员们还被她赶到地铁里，在进出站的人流里面练习，让他们感受人和人的身体碰撞在一起的这种气息。甚至拍纪录片也成为一种训练。2008年，文慧开始编创《回忆》系列，包括《饥饿》、《听三奶奶讲过去的事情》，试图研究社会生活、个人成长经历在身体上留下的痕迹。她带着演员一起去村里做纪录片，跟老人在一起劈柴、做饭、剁猪食，训练他们对生活的感受和积累。文慧相信“身体永远是媒介”，“在现实生活里感受到的东西，都能在你的身体里反馈出来”。

26岁的云南女孩李新民，在“生活舞蹈工作室”里已经工作了8年。她刚来时是负责端茶倒水、收拾场地的杂工，现在已经开始独立拍摄纪录片，并作为演员参加了《饥饿》、《回忆》、《听三奶奶讲过去的事情》、《记忆在路上》等作品演出。文慧发现，外形和身材都普通的李新民却有一个现代舞者经过艰苦训练才能达至的特点：身体重心极低，在舞台上有一种贴近大地的力量感。今年初，文慧带舞团去到李新民的老家云南凤庆县白云村花木林，看了她从小生活的地方后文慧恍然：“原来她们家住在很陡的山坡上，一出门不是上坡就是下坡。行走时身体会本能地贴近大地。”这正是文慧近两年在探索的“身体的记忆”。

9月20日，文慧作为2014年三联生活周刊“思想广场”的嘉宾，将应邀在尤伦斯当代艺术中心进行一场“身体语言剧场－身体－记忆－重构”表演。事实上，文慧更愿意把它称为一个“身体讲座”：“介于演和不演之间”，“现场有两个乐手，七个舞者，他们可能会用一些引导词、动作、道具来带动观众。进了这道门，观众就可以参与用身体表达了。”

在文慧看来，当代舞蹈剧场的概念已经延伸到了日常生活中，变成一个“社会概念”：没有演员和观众的概念区别，没有观看和被观看的区别，每个人只要选择进入这个场域，就已经成为表演者。文慧也不在意所谓的形体美感，她认为真实就是美，普通人的身体也可以表达。“我觉得身体的概念更宽泛了，不是一招一式才是舞蹈，你在呼吸，你沉默不动，你的身体站在那儿，这就是一种舞蹈。”文慧说。 表达可以艺术舞蹈现代舞身体剧场普通人